歌仔戏《蝴蝶之恋》给两岸合作带来什么启示
2014-01-08 字体显示:

 

  一、共同书写两岸文化新的一页

  201081,两岸戏曲首度全面合作,被台湾媒体称之为“两岸戏曲合作的破冰之旅”,由厦门市歌仔戏剧团和台湾唐美云歌仔戏团合作创作演出的歌仔戏《蝴蝶之恋》,在台北戏剧院写下了传统戏曲商业售票连演五场的纪录。当热烈的掌声再次响彻剧院,观众久久不肯离去的时候,《蝴蝶之恋》的男主角、台湾著名歌仔戏演员唐美云,向观众鞠躬后说到:60年,两岸歌仔戏第一次全面合作,你们和我们一起共同见证了历史!当百年之后,有人回顾记录歌仔戏发展史的时候,你和我,都没有缺席!掌声和眼泪仿佛早已把海峡填平,彼此不再有岸。

  歌仔戏,作为海峡两岸历史、文化特殊的象征,它是中国三百多个剧种中,唯一根植于闽南,形成于台湾,生长于两岸的地方戏曲。由于它的孕育、形成与发展,是伴随着闽南人开发台湾的脚步,在台湾播下的同根文明。又由于它的成长过程历经了日本的殖民统治,国民政府的禁止,两岸38年的分割,短短的百年历史让它背负了历史、文化和社会的重负。可以说,一部歌仔戏史,就是海峡两岸的一个缩影。

  歌仔戏在台湾之所以重要,是因为它是台湾百姓情感寄托的一种方式。拓荒的辛酸,殖民统治的压抑,两岸分离的悲怆,“哭调”大量的产生,就是一个最好的例证。“哭”让百姓心中的苦楚得到宣泄。歌仔戏之所以重要,是因为它与台湾百姓的生活密不可分。传统农业社会,它是百姓生老病死、婚丧嫁娶、岁时节庆、民间信仰及官方政策宣导不可或缺的组成部分。今天进入了信息时代,它还依旧是庙宇祭拜、人生礼俗的组成部分,同样,为现代各种政治选举所运用,以歌仔戏吸引民众而吸纳选票。20世纪70年代末,台湾退出联合国,台美断交,台湾当局开始反思自己的内外政策,为自己寻找出路。一批受美国教育成长的知识分子,在极度困惑中返回台湾,被压抑的本土文化意识突然像火山爆发一样,纷纷将目光转向自己生长的这块土地和文化。于是,一股以反专制的本土文化浪潮被掀起。原本被视为低俗的歌仔戏等民间艺术受到了文化人的重视。文化人纷纷加入到民间艺术的行列之中,开始挖掘、记录、整理、提升这些草根艺术,歌仔戏成为这一股浪潮的宠儿,一跃成为台湾本土文化的代表。之后,又因为在政党的角力中,歌仔戏一度被民进党奉为台湾的国剧而写入台独的党纲,歌仔戏逐渐取代京剧在台湾的地位。

  1987年,台湾解禁开放民众赴大陆探亲,在文化寻根访祖的热潮中,歌仔戏率先开启了两岸文化交流的新纪年。从1989年厦门举办“首届台湾艺术研讨会”以来,两岸歌仔戏交流逐渐成为闽台文化交流的重要内容和显学。1995年,台湾首度举办“海峡两岸歌仔戏学术研讨会”,首开大陆歌仔戏学者第一次赴台交流的先河。研讨会梳理了因隔绝38年,纷扰两岸的许多历史讹误和理论上的问题,同时邀请了大陆导演、作曲家参加新剧目《李娃传》的排演,开启两岸互动往来的局面。也就在这次研讨会上,两岸学者共同倡议,每两年轮流主办一次海峡两岸歌仔戏学术研讨会和演出交流。歌仔戏,这个生根于闽台,萦绕于两岸,弥漫于历史的特殊剧种,再一次汇集了两岸的共同呵护。

  1997年在厦门召开了“海峡两岸歌仔戏创作研讨会”,以剧本、音乐、编导、表演和舞台美术等创作议题为主轴,并以折子戏联演展现两岸歌仔戏表演特点。

  1999年在新加坡召开的歌仔戏学术研讨会,探究了三地歌仔戏的艺术生态和文化交流。

  2001年,跨入新世纪,“百年歌仔——2001年海峡两岸歌仔戏交流发展研讨会”延伸两岸,在台湾开幕大陆闭幕,以剧场变迁、剧目作品和音乐唱腔为研讨主题,同时举行台湾、大陆各种形式的演出,有大型剧目、折子戏专场、名家、新苗展示。

  2004年(2003年“非典”流行停办),厦门举办“海峡两岸歌仔戏艺术节”,以“歌仔戏在现代社会的生存与发展”为主题,邀请两岸八台大型剧目、五台大陆民间职业剧团和两岸名家演出,同时举办海峡两岸歌仔戏青年演员比赛、海峡两岸歌仔戏图片展。

  2006年,由台北举办的“华人歌仔戏创作艺术节”,以同题创作演出为比较,“淬炼传统、戏弄经典、当代创新、城市对望”为理念,开启了歌仔戏交流的新阶段。也就在这次同题创作演出中,强烈的合作欲望被两岸同仁燃烧了起来,当时双方约定共同排演一出戏,把歌仔戏打响。

  2008年,以展示海峡两岸“当代歌仔戏的多种追求”为主题,探讨“传统歌仔戏现代实践的多种可能性”,并讨论“两岸合作”的议题,由厦门市歌仔戏剧团与台湾唐美云歌仔戏团合作创作演出歌仔戏《蝴蝶之恋》的签约仪式正式启动。

  2009年海峡两岸第一部全面合作的歌仔戏《蝴蝶之恋》在“海峡两岸民间艺术节”开幕式上正式亮相,成为当年海峡两岸文化交流的热点。

  2010年,这部被海峡两岸誉为“两岸歌仔戏发展里程碑”的作品,在台巡演引起巨大反响和广泛关注,赢得了台湾各界的广泛好评,掀起一波两岸文化艺术合作的热议。台湾政治人物不分“蓝绿”,纷纷到场观看。受马英九委托,夫人周美青也前往观看,上台表示祝贺,并与全体演职员合影留念。台湾五任“文建会”主委陈郁秀、林澄枝、郭为藩、黄碧端、盛治仁和副主委李仁芳,台北市副市长李永萍、高雄市副市长李永得、“劳委会”主委王如玄、国民党桃园县党部主委陈学圣、“立法委员”田秋堇、邱议莹,“国艺会”董事长黄明川、各县市文化局局长等先后到场观看演出,并上台表示祝贺。《蝴蝶之恋》南下高雄市,市长陈菊送花篮表示祝贺,高雄市副市长李永得受陈菊委托,还专门宴请两岸演职人员,他说,这是高雄市政府第一次宴请大陆表演团体。

  《蝴蝶之恋》台湾的演出,引起了《中央日报》、《中国时报》、《联合报》、《旺报》、《人间福报》、《表演艺术》、民视、TVBS、三立、华视等各大报纸、电视台、电台和杂志的广泛关注与报道。不管是什么背景的媒体,都对“两岸合作”和精彩感人的剧目给予高度评价。《蝴蝶之恋》成为当年海峡两岸文化交流的一大盛事。

  《蝴蝶之恋》同时首开两岸合作剧目参与国家艺术展演并获大奖的先河。2009年参加第十一届中国戏剧节的展演,并荣获了优秀剧目奖和音乐设计奖。2010年文化部举办第九届中国艺术节,《蝴蝶之恋》再次参与展演,并获得“文华大奖特别奖”及六个单项奖,台湾演员唐美云荣获艺术节表演奖。这是文化部举办的政府最高奖展演,第一次有台湾演艺团队参演,唐美云也是第一位获得艺术节表演奖的台湾演员。20129月,《蝴蝶之恋》荣获中宣部第十二届精神文明建设“五个一工程奖·优秀戏剧奖”,为两岸合作开创了一个成功的典范。

  二、《蝴蝶之恋》在对台交流中起了什么作用

  由于两岸长年隔绝,在语言的表达上大同之中有小异。又由于我们习惯上的用语,加上宣传上的需要,我们在对台交流中,喜欢讲的都是一些政治层面上的话和官样文章的话,文艺作品更是饱满热情,生怕台湾同胞听不懂,不断强调“两岸血浓于水”“两岸同宗同祖”这样的概念。以至于台湾同行经常看完戏就说:“搞统战也要艺术性一点”。“两岸都是一家人”大家都懂,但说多了反而让人有疏离感,也容易引起彼此的猜忌。尤其文艺作品,我们的习惯思维很容易陷入图解政治、宣导政策,这是两岸合作最忌讳的东西。那么,怎么样才能泛起台湾民众心底的情感涟漪?

  《蝴蝶之恋》的编剧曾学文长期从事对台交流,比较了解台湾民众的心态,知道讲什么样的话,台湾百姓比较能够接受,什么样的故事比较能打通台湾观众的情感通道,引起两岸观众的共鸣。他选择了一个中国人都认同的爱情经典故事《梁山伯与祝英台》。“梁祝”是中国最美好的爱情故事,也是中国人向往的爱情理想,不管两岸的历史风云怎么变化,“梁祝”所传递的美和情感,散发的爱情力量,以及它的情感表达方式始终没有变化。但是,作者明白,对于开放的现代社会,仅仅将传统故事重编重演,已无法满足现代观众的情感需求,无法触及当代观众的心灵深处。他见过1987年两岸开禁后,千万“梁山伯与祝英台”跨海重逢,还有无数“梁山伯与祝英台”永远无法同穴。一个时代的悲剧用无数人的感情为代价,深深地刺痛他的心灵。于是,他在“梁祝”经典故事的基础上,编织了两岸歌仔戏一对艺人的爱情故事。台上,他们是山盟海誓的山伯英台;台下,他们是相知相爱的恋人,然而,无情的海峡将他们分开,他们依然如梁山伯与祝英台一般矢志不渝、同心守望,等待重逢的那一天。

  《蝴蝶之恋》无论在大陆还是在台湾,每一次演出观众都为之唏嘘,观众将他们的情感注入到了《蝴蝶之恋》之中。在台湾,不管蓝绿阵营的人,也都被戏中人物的命运所催泪,这是以前台湾戏剧界从来没有过的。每一次演出后,许多人都会问作者,这个故事是不是根据我家的故事改编的?说明我们的选材正好切入了台湾观众的普遍情感,所以直抵观众的心灵。历史 “梁祝”和现代“梁祝”相对照,从历史“梁祝”来折射现实人生,以现实“梁祝”丰富历史内涵,这正是《蝴蝶之恋》的深刻之处。

  《蝴蝶之恋》不着一字讲“两岸是一家”之类的话,却能将两岸观众的心紧紧抓住,就在于剧本摆脱了宏大叙事,而是将一对生旦的爱情,放置在历史中去展现中国人对爱情的执着。《蝴蝶之恋》让我们对“两岸文化交流”有了更深的理解,一次演出,一部作品,它可以使零散、疏离的个体找到连结而转型成精神相通、忧戚与共的社群。“梁山伯与祝英台”把本来封锁孤立的经验变成共同的经验,塑成两岸共同的记忆,凝聚了文化认同。由此,我们对“文化”也有了贴切的认识,文化就是共同的历史记忆和共同的情感记忆,以及相同的价值观和精神理念。两岸几十年离而不断,就因为我们有祖辈父辈层层传递下来的历史记忆和情感记忆,以及共同的价值观,这就是两岸文化。《蝴蝶之恋》正是将潜藏在心灵深处的情感记忆勾勒出来。

  三、为两岸合作提供了开阔的心态

  1995年,首届“海峡两岸歌仔戏学术研讨会”在台湾举行的时候,特别举行了一场“两岸歌仔戏未来的合作与展望”的座谈会,在随后出版的论文集中记录了当时座谈会的情景:

  由“文建会”策划主办,中华民俗艺术基金会承办的“海峡两岸歌仔戏学术研讨会”,经过两岸与会学者专家热烈的论辩交流,激发出不少值得进一步深思探究的议题,同时也提供所有关心歌仔戏人士一个绝佳的机会,跨出台湾这一方岛屿,追源溯流,进而认识到海峡对岸那与台湾歌仔戏血脉相关的芗剧……尤其当前台湾正处于民族认同的迷惘之际,所谓台湾本土艺术文化,是否都可以决然切断与大陆的脐带关系,确实值得所有研究者进一步的思索。

  ……

  当研讨会所有论文都一一宣读完毕,会程已暂时告一段落之际,台大思亮馆国际会议厅会场内外人潮却不曾稍减,反而还更形拥挤,空气中洋溢着一股按捺不住雀跃兴奋的气息,因为一场大家期待已久的压轴好戏——“两岸歌仔戏未来的合作与展望”座谈会即将登场……在今日不断急速变迁的社会当中,大众传播媒体日新月异地蓬勃兴起,歌仔戏[1]究竟要如何面对这一波又一波的挑战冲击,才能扣准时代脚步而不致遭到无情的淘汰,这已经成为海峡两岸所共临的难题,而这场座谈会正是化解这项难题的绝佳时机,因此也就格外引人期待,盼望着双方都能够借此机会来汲取彼此的养分,好使日渐凋零的歌仔戏能够再度滋长壮大起来。

  当年的文字记录下了两岸歌仔戏人迫不及待的心情,这种心情是基于共同的文化命脉的担心。虽然此次会议后,两岸歌仔戏界倡导的每两年举办一次学术研讨和交流演出如火如荼地深入进行着,歌仔戏的学科建设也日臻完善,但两岸合作的步伐却迟缓于两岸交流的脚步。两岸的合作还只是在个体与零星的状态中进行。所谓个体,还只是单个人、某个领域的行为。例如较常邀请的是大陆的作曲。所谓零星,还只是临时的客串,例如几次的交流演出,大陆乐员为台湾演员伴奏。两岸歌仔戏还从来没有共同策划过一部戏,演员还从来没有同台过,没有形成真正有影响力的合作。1995年之后,两岸的形势发生巨大的变化,交流的步子很大,但合作的行动,落后于时代的要求和两岸人的渴求。这也说明了两岸的合作还未到水流汇合的那一刻,正如1995年唐美云在“两岸歌仔戏未来的合作与展望”座谈会上谈到的:

  然而合作并不是一件简单的事情,唐美云以为双方文化的差异不容忽视,她首先肯定海峡两岸合作必定可以擦出火花,不过或许因为背景环境的不同,大陆与台湾的歌仔戏其实呈现出相当歧义的风貌……

  2006年,也就是距离首次“海峡两岸歌仔戏学术研讨会” 11年之后,“华人歌仔戏创作艺术节”在台北举行。台湾唐美云歌仔戏团和厦门市歌仔戏剧团同时承担了“古戏新铨”同题的创作演出,双方不谋而合都选择了“冤情是海”的古情戏。唐美云歌仔戏团将《狸猫换太子》进行新诠,厦门将《窦娥冤》重写,让我们诧异的是,在政治背景、社会和生活存在一定差异的台湾和大陆,思维状态和使用的手段却是那么地相似。同样把传统故事倒叙来做,同样把一个烂熟的故事用角色的命运追问来嫁接新的理念。唐美云在看了厦门市歌仔戏剧团的演出之后,也按捺不住激动的心情,双方有了合作的意愿。也就在此次研讨会的闭幕晚宴中,台湾歌仔戏界重要的人物都出席了,几杯美酒下肚,激情一下子燃烧了起来,两岸合作创排一出大戏,代表歌仔戏在大陆和台湾巡演,并带到国际上去演出,把歌仔戏名号打响的话,一下子把酒会气氛掀翻。

  在随后的日子里,唐美云不断地催促曾学文:“剧本完成了没有,赶快!”

  “赶快”,蕴含着两岸同仁一样的心情;

  “赶快”,说明了历史的潮水到了汇合处;

  “赶快”,更透露出双方对未来宽阔愿景的看好。

  2009年,集结大陆和台湾优秀创作人员和演员的《蝴蝶之恋》终于与大家见面了,这离唐美云1995年的讲话整整过去了14年。相信唐美云自己也没有想到,她所说的“两岸合作并不是件容易的事,大陆与台湾的歌仔戏其实呈现出相当歧义的风貌”却终于走到了一起。这说明了两岸歌仔戏人在观念上已经没有什么阻碍了,在对待歌仔戏的发展思路和目标是一致的,两岸合作已是水到渠成。

  此次的合作为未来两岸的合作起了较好的示范作用。

  一是,合作并不合流。两岸合作不是求同一,而是求大同存小异,尽量发挥各自的优势和风格,这样才构成两岸歌仔戏的丰富性。歌仔戏之所以丰富多彩,紧随时代变化,就因为两岸有广阔的生存空间,各自有各自发展的路径,歌仔戏才会在大同之下风格各异,活力无限。例如在表演上,让大陆和台湾演员按各自的表演方式出发;在唱腔上,发挥各自的唱腔风格,语言上个别词句,按各自的习惯用语表达。

  二是,以相互尊重为起点。此次的合作者,无论大陆的编剧、导演、作曲、舞美设计、主演,还是台湾的作曲、服装设计、主演,或是厦门市歌仔戏剧团的演职人员,唐美云歌仔戏团的人员,大家都本着虚心的态度彼此尊重。合作不是在比谁高谁低,谁优谁劣,而是在相互欣赏中去发现对方的长处。

  三是,不阻碍相互学习。经由合作,会发现彼此的差异和特点,而真枪实弹的演练中,都会不自觉地学习对方的长处。大陆演员从台湾演员身上学到了那种由内而外、自然表演、重塑造角色的方式;台湾演员则从大陆演员的表演中不知不觉地增加动作性。无论是台上经验的传递,还是角色之间的模仿,经由不同的经验碰发出来的火花激起了各自无限的创造力。透过一出戏的合作,相互之间学习了很多好的经验。例如在台北戏剧院演出,其现代化的舞台管理就让大陆同行深受启发。又例如,厦门市歌仔戏剧团和台湾唐美云歌仔戏团又各自有一组B角演员,这些B组演员在演出中就会吸取A角的长处。

  四是,艺无止境认真打磨。两岸合作遇到的最大问题,不是观念问题,也不是创作水平的问题,而是两边剧团体制的障碍。大陆是国家院团,排练一出新戏,可以停下业务演出,用较长时间专心致志地磨戏,但台湾不行。他们都是私营剧团的人员,或是有一份工作,再兼职剧团的演出。没有接活就意味着没有生活的来源,所以,平日里他们要为三餐打拼。像唐美云,她自己经营着唐美云歌仔戏团,为了养活剧团,她就靠演电视剧来支撑剧团的花销。她的时间是按档期、按天数来计数的,所以在排练时间的协调上,往往让剧团领导感到为难,也是最容易产生矛盾的环节。为了不耽误排练,有一星期,唐美云是晚上在台湾拍电视剧,一大早乘坐“小三通”赶到厦门排练,下午再乘坐最后一班船返回台湾,然后直奔摄影棚。见她这样拼命,厦门的同行于心不忍,为了保证她的身体和演出档期,经过商量,遂采用两组演员交替排练的方式。较长时候的粗排和与乐队、舞美、灯光合成阶段,多用大陆B角演员,台湾演员适时进入排练。大陆同行的体谅之举,也感动了台湾演员。

  大陆有十年磨一戏之说,一部新创作的剧目,要不断地听取意见进行修改。如果该剧目有潜力,可以继续推向全国,那就会在演出中不断修改打磨。《蝴蝶之恋》从2009首演到2012晋京演出,大改四次,小修无数,每次修改都获得不一样的提高。台湾合作者非常尊重我们的创作方式,虽然他们的时间很宝贵,但每次都全力配合我们的工作。正因为有这种打磨的精神,《蝴蝶之恋》才能够捧回那么多的全国大奖,受到那么多观众的喜爱。

  《蝴蝶之恋》不是两岸唯一的合作模式,但至少可以让两岸文艺界看到这种合作模式所获得的双赢局面。虽然此次的合作还有许多不尽如人意的地方,但它引领的两岸合作思潮,为未来的合作提供了成功性的示范。《蝴蝶之恋》之后,一些台湾团队纷纷前来厦门商谈合作的意向,这说明了合作是两岸艺术家的共同心愿。我想,未来海峡两岸的文化交流会走向更亲密的合作,模式也会越来越多,只要本着相互尊重,互利双赢的心态,相信两岸交流与合作就会开辟出广阔的空间和无限的可能。

  

  


  1、郝誉翔整理〈激荡民间戏曲的生命力〉《海峡两岸歌仔戏学术研讨会论文集》P481P482,行政院文化建设委员会1996年出版。

  2、郝誉翔整理〈激荡民间戏曲的生命力〉《海峡两岸歌仔戏学术研讨会论文集》P484,行政院文化建设委员会1996年出版。

    
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