台湾汉唐乐府及其现代南音艺术
2019-02-21 字体显示:
  曾宪林
  (福建师范大学音乐学院副研究员)
  内容摘要:1980年代以后,以陈美娥及其创立的汉唐乐府为代表的台湾新南音工作者,用全新的现代舞台艺术形式来包装古老的南音,推动了传统南音朝着现代南音艺术方向的发展,乃至与其他艺术的跨界融合,并将其推向世界,轰动国际艺术舞台。本文梳理汉唐乐府的创立过程与发展轨迹,论述其现代南音艺术创作的模式转化。
  关键词:汉唐乐府南音
  南音,因其古老性与文化生态的强劲活力,维系着数百年来的文化传统。现代社会中,古老的南音是否还能沿着传统的脉搏继续跳动?又将以什么样的艺术形式在当代各种新老艺术挤压的土壤中继续存活并守持本质呢?这些问题,与其他传统音乐艺术所遭遇的一样,引人深思。因此,学术界的思考讨论,地方政府的政策影响与南音乐人的自发抗争交集一起,形成了南音当代命运的一种复杂境地。南音与其他传统音乐一样,在不同历史时期,也参与时代性的社会政治活动中,这种生存样态使其具有不断发展与创新的内在动力。无论是抗日战争、解放战争,还是1949年后由政府主导的创新性路线的设计,使南音成为反映社会及政治发展的一面镜子。一直到90年代后,大陆开启南音艺术性创作的探索。在海外,以丁马成为首的华人也为南音服务于社会与当代民众生活做出创新性的探索。这些探索都推动了南音的时代化发展,也为台湾南音的创新发展提供了参照。
  台湾南音界一直以守护传统为己任,反对任何一种创新。日据时期,守护传统的目的是为了维续中华文化传统与原乡艺术传统;台湾光复后,守护传统成为维续原乡情感的一种寄托,也是思念家乡的一种情结。南音界不仅守护原来的社团传统,还守持着南音音乐演绎的传统形式,至今如此。1970年代末,学术界的介入坚定了台湾南音人守护传统的文化认同观念。但是,1980年代以后,以陈美娥及其创立的汉唐乐府为代表的台湾新南音工作者,经过多年传统南音演出实践后,尝试用全新的现代舞台艺术形式来包装古老的南音,乃至与其他艺术的跨界融合。在得到学术界首肯与观众的支持下,汉唐乐府将现代南音艺术推向世界,轰动国际艺术舞台,得到文化艺术界人士的认可。随着汉唐乐府创新性影响力的扩散,激发了传统音乐与艺术的创新意识。
  一、陈美娥创立汉唐乐府始末
  现代南音艺术始于陈美娥及其创立的汉唐乐府,它不同于传统南音的艺术样式,最初是将南音传统音乐结合梨园戏科步,通过现代舞台与现代剧场的灯光、舞美、服装、道具等辅助手段,演绎不同的历史故事,后逐渐加入异国音乐和现代舞,产生跨文化音乐的对话。汉唐乐府创立的现代南音艺术,为后来“心心南管乐坊”等团体所吸收,也影响了厦门市南乐团与泉州南音乐团的艺术创新,发展出各自的新样式。
  (一)陈美娥创立汉唐乐府的缘起
  陈美娥①,1954年出生于台南的一个戏曲家庭,自幼受到传统戏曲的熏陶,与传统戏曲有割不断的情缘。
  1、陈美娥的南音学习之路与能量储备
  1970年,16岁的陈美娥,开始从事电台广播工作,后担任电台广播主持人。1973年某天,在主持一个台湾民谣节目中,她应听众要求去接触南音古乐,机缘巧合地进入南音古乐世界,一开始出于节目制作的需要,只是就事论事般的了解和学习南音。她先到振声社随胡罔市学习唱曲,后在吴再全与吴素霞指导下,继续学习部分散曲曲目。然而,在与南音耆老访谈后,她感觉“像是遇到隔世知己,非要探个情缘究竟”②。虽然这些南音耆老在南音方面的修为很高,却无法解答她对南音历史渊源的疑惑,让她产生探求南音历史的念头。1975年春(22岁),在寻求哥哥陈守骏的许可与经济支持下,陈美娥毅然辞去广播电台的稳定工作,投身于南音的学习与田野调查。是年,她加入南声社,师从张鸿明学习南音。偶然机会,她听南音前辈谈起南洋地区民间保存的南音资源相当齐全,活动也很活跃。这一消息让她很激动,她寻找机会到南洋。1977年,陈美娥参加台湾梨园戏子弟班,应菲律宾华侨组织之邀,赴菲尼拉公演六个月,结识了菲律宾南音前辈。1978~1982年,陈美娥潜心学习,每年一半时间赴东南亚学习和田野调查。她执弟子礼遍请台湾、香港、菲律宾、新加坡、印度尼西亚、马来西亚各地名师,研习南音传统指谱大曲、琵琶弹奏及散曲歌唱,并深入华人社会调研南音流布海外之人文生态。1980年代,在两岸尚未通航前,她偷偷赴大陆拜访南音先生,有幸得到南音名家所典藏的谱曲专辑。经过长期潜心研习指谱大曲、琵琶指法与唱曲艺术,她对南音的修行达到了一个境界。
  2、欧洲巡演点燃陈美娥的现代南音之路
  1982年,由法国文化部、法国国家广播电台、巴黎大学高级社会科学院主办,施舟人策划,邀请台南南声社赴欧洲法国、德国、比利时、荷兰、瑞士五国的巡演活动。林长伦带队,南声社的张鸿明、翁秀塘、陈允、苏荣发、谢永钦、蔡胜满、蔡小月、陈美娥、陈新发、黄太郎、吴坤仁参加了这次活动。由于事先策划与宣传到位,引起了法国各界的重视,尤其是学术界和文化界的兴趣,南声社每一场演出都受到了热烈的欢迎。其中又以10月22日至23日在法国国家广播电台的跨夜演出最为轰动。这场演出由事先录制好的部分音乐与现场实况演出穿插播放,从当夜10点半至隔天清晨6点,节目如下:③
  10月22日22:20-23:30
  第一部分演奏
  23:50-00:40
  第二部分演奏
  10月23日01:00-01:40
  蔡小月演唱
  01:40-02:40
  录音播放
  02:40-03:20
  苏荣发、陈美娥演唱
  03:20-05:00
  录音播放
  5:00-06:00
  蔡小月演唱
  法国国家电台24小时播放他们演出的音乐。有的听众驱车百里亲临演出现场。这是台湾地区的南音在欧洲主流社会的首次亮相,获得了极大的成功。当时的表演形态非常传统、朴素,演出成员大多有一定年纪。对欧洲人来说,这是一次近乎原生态的演出,音乐产生的意境相当的古老。当时主办单位还特别安排座谈会,对南音的历史、乐器、演奏、演唱都提出相当多的问题。许多大学的学者加入讨论。陈美娥作为这次演出的成员之一,参与整个活动过程,座谈会的许多问题也是她一直思考的。欧洲巡回演出让陈美娥了解欧洲主流社会对传统南音艺术的态度,认识到传统南音艺术对于欧洲主流社会的文化价值,及其在今后国际传播的可能性。欧洲主流社会对传统南音艺术的推崇点燃了陈美娥的现代南音之路,为后来创办汉唐乐府和编演现代南音艺术指引了方向。这次活动,陈美娥接触了欧洲主流社会的学术界与文化界,也积累了一定的人脉和社会关系。
  (二)陈美娥创立汉唐乐府
  欧洲巡演回台后,陈美娥立刻行动起来,为如何定位南音历史、如何发展南音、如何推广南音进行了一番策划。
  1、汉唐乐府的创立动机
  早在接触南音之初,陈美娥就为南音的历史厚重感所吸引,但她也感受到南音艺术正被边缘化。为了促进南音的当代存活与发展,她尝试定位南音的历史,她不仅从文化发展的因素去思考,而且还着手实践。她将多年调查田野的一些经验以及对南音专业的认知综合起来,经过一番思索,以及在得到众多前辈友人、学者的支持推动下,决定创立汉唐乐府。多年后,在谈到她创立汉唐乐府动机时,她说“我成立汉唐乐府的原始动机,就是要促进南管的活化,突破传统社团的封闭性,扩大与社会人群的接触。我们有明确的目标及理想,深厚的传统文化使命,一方面从古籍着手,确立南管的历史地位,另一边也积极在国内外巡回演出,执行研习计划,培育南管新人。”④
  她的想法可能还受到日本文化产业发展模式的影响。她希望借助于台当局的经济扶持。而要获得台当局的扶持就必须有个活动实体和具体项目。因此,她创立了汉唐乐府,并以汉唐乐府的名义去申请台当局的资助,来创作和打造剧目,通过具体剧目的创作和演出来实现她的艺术理念。多年后,她在总结汉唐乐府经验时,也是以日本文化产业发展来作为例子。她说,“拿日本文化产业的发展进程来说,整个大环境由政府规划推行,民间的力量集中于人才智慧的发挥,两者合作无间,共同教育社会,让艺术文化不仅是国家文化的象征,也有一定社会地位与经济价值,所以日本传统文化如歌舞伎、能剧等,不仅让观光客趋之若鹜,本国人也极其爱护它。”⑤
  2、汉唐乐府的创立经历
  陈美娥吸收了南音理论耆老余承尧的研究成果⑥和大陆学术界的南音研究成果,定位南音的历史为汉唐古乐,为演出团体取名汉唐乐府。其依据是:“南音”的历史可述及汉代宫廷音乐相和歌“清商三调”,南音歌者“手执拍而歌”是相和歌“执节者歌”的遗存。“梨园”原是唐代宫廷乐舞机构;“乐府”是中国古代政府的音乐机构,自秦有之,囊括文学诗歌、音乐舞蹈等领域。
  她希望以明确的学术目标、深邃的文化精神、民族的音乐特质、古典的艺术内涵、淬炼的唱奏演技,来成就汉唐乐府沉蕴优雅的清新风格,以致力于南音的推广与发扬。
  1983年5月12日,在台北成立汉唐乐府南管古乐团。汉唐乐府成立之初,共有团长陈美娥、执行秘书陈伦颉、行政秘书林依璇、国际事务何立心、排练指导萧贺文、专职团员高茂桐、陈凯莉、黄净伟、庄琼虹、许淑慧,兼职团员邓璟薇、陈绍麒、余瀛洲、赖硕敏、吴芳美、刘能成、傅仰明、林祐萱等人。汉唐乐府在陈美娥的带领下,经过多年演出实践与艺术发展,从继承传统入手,逐渐调整演出样式,在吸收、培训新成员的基础上,与编剧、导演、舞蹈、服装、灯光、音响等舞台艺术界联手,进行现代南音艺术作品的编创、演出和推广。陈美娥在创立了汉唐乐府的同时,也推进了现代南音艺术的发展。
  二、汉唐乐府之现代南音艺术的发展脉络
  汉唐乐府成立以来,从继承传统伊始就探寻如何改造传统,在传统的基础上进行艺术形式与艺术体裁的创新。从创作内容与艺术样式的历史发展来看,汉唐乐府可分为传统南音的继承阶段、传统南音的蜕变阶段、现代南音乐舞阶段。
  (一)传统南音的继承阶段
  汉唐乐府创立初期(1983-1987),是以南音古乐的乐团形制存在的。这阶段的主要特点是继承传统南音的音乐体制,训练、精研和演出传统指、谱、曲的曲目。乐团在继承传统南音样式的基础上进行舞台表演的美化,包括演出队伍与演出服装的美化。陈美娥认为:“我很清楚南管急需全新的推广方式,如果要等到社会觉醒,开始注意南管的式微是多么可惜,那时候南管的精华早就消失殆尽了。”这阶段最大的突破是“把南管从民俗音乐演奏层次提升到现代艺术展演的层次,从乡间庙宇与庭院演奏带到都市音乐殿堂的阶段。”⑦汉唐乐府成立之初,受到南音界与台湾学术界的各种批判。虽然它最初是以继承南音传统、培养南音人才与听众、培育南音市场作为追求的主要目标。在作法上,如陈美娥所说:“从学术与创作同步进行。”⑧陈美娥通过学术界的研究,结合自己的田野调查经验,积累自己的南音话语权。
  从1983年5月至1987年12月,汉唐乐府应各种文化活动邀请,通过举办音乐会或讲座的方式进行南音推广与宣传。近5年的演出实践与学术讲座,汉唐乐府都固守和宣扬南音传统为己任。然而,5年来,国际巡回演出与艺术见识的拓展,让汉唐乐府也不得不考虑如何吸引更多的观众,进一步与时代接轨。
  (二)传统南音的蜕变阶段
  1987年12月,一场不同于传统四管编制的演出,标志着汉唐乐府从继承阶段进入了传统的蜕变阶段。首先是逐渐改变传统馆阁以年长男性作为表演主体的习惯,替之以貌美如花的青年女性。这样的改变,使得汉唐乐府获得了活力和动力,从视觉效果的角度满足了观众,以弥补年轻团员艺术造诣上的弱势。汉唐乐府应台湾教育主管部门“薪传奖筹备委员会”之邀,参加“薪传奖音乐会”,首次尝试将传统艺人与新兴艺人结合,抽离戏曲铺设,邀请现代舞者,重新诠释梨园戏经典《益春留伞》,结果反应甚佳。《益春留伞》是梨园戏的传统剧目《陈三五娘》中的一折,在闽南文化圈深受欢迎。台南南声社与鹿港聚英社、清雅乐府都曾排演过,但都按戏曲的规格来演绎。汉唐乐府排演的乐舞《益春留伞》则以表演为主,从形式上予以创新,如模仿日本舞踊的方式,以舞蹈替代唱、白的表现手法,这次演出获得观众的肯定。从此,汉唐乐府在保持传统演出样式的基础上,寻求更多表演范式,以刺激观众的视听审美,但无论演出样式如何变化,汉唐乐府所用的音乐始终不变。汉唐乐府也曾尝试用古乐队或者乐舞结合,来演绎传统南音的曲牌音乐。比如,1988年12月,汉唐乐府在台湾各地首次巡回演出,参加台湾文化主管部门主办的“七十七年文艺季”,以及台北市、台中县、台南市与高雄市文化中心举行四场音乐会,首次以南管上下四管乐队编制,结合琴、瑟、笙等古乐器,编排成坐部乐形式,演出梨园乐舞《精神顿》。新演出样式获得了很大的成功,获得观众喜爱。
  
  1988年第二届日本亚细亚传统音乐节
  
  古韵新姿
  经过近10年的演出实践,陈美娥与汉唐乐府期待能够突破传统演绎模式,引入现代舞台艺术。但这需要声色俱佳的南音人才和一支年轻俊美的演出团队,尤其是以女性为主的演职员。早在1980年代,两岸尚未通航之前,陈美娥就已经赴泉州、厦门,与当地南音界结识,并被梨园老戏科步身段的古典美所感动。1985年元宵,据陈美娥自述:“在泉州观赏到‘梨园戏实验剧团’的折子老戏《摘花》《冷温亭》《玉贞行》《士久弄》,我几乎是在珠泪潸然下看完一小时的动情演出,那细腻婉约的袅娜科步,顾盼生情的典雅风华,把我的心揉碎了!我明白就是这般‘勾魂摄魄’的精致艺术,才会流传千古历久弥新。我为传统不朽的真善美而喜泣,为民族坚韧的执着力而感动。”⑨
  她探访了泉州、厦门南音专业乐团,感慨于大陆地方政府的扶持与它们的艺术创作,希望汉唐乐府能成为专业性南音演艺团体。当时她就留心泉州南音乐团的演员,希望能够将泉州南音乐团培养的青年台柱请到汉唐乐府。两岸通航后,陈美娥与其兄陈守俊曾多次往返泉州、厦门交流,结识了泉州南音乐团的优秀女演员、泉州艺校出身的南音新秀王心心。1992年,经过几年的交往后,汉唐乐府行政总监陈守俊先生情定王心心。
  从1992-1995年夏的3年间,汉唐乐府无演出活动,而是全力以赴,从南音人才储备、技艺训练、学术研究与社会人脉等方面积蓄力量。1992年,汉唐乐府获台湾教育主管部门颁发“民族音乐薪传奖(团体)”。1993年春,陈守俊依台当局规定携王心心返台定居。王心心为汉唐乐府坐镇演出,招生授课,为汉唐乐府培育了一批优秀的女演员,并进一步筹划成立“汉唐乐府”艺术文化中心。同年,为了让台湾学术界认可汉唐乐府,让南音属于汉唐古乐的说法更具学术性。汉唐乐府邀请中国艺术研究院古代音乐史权威黄翔鹏教授赴台讲座,并将其讲座内容《中国古代音乐史-分期研究及有关新材料、新问题》正式出版。1994年,陈美娥也将其著作《中原古乐史草稿》上篇,由北京海潮出版社发行。
  汉唐乐府不仅从学术上去追溯南音的历史,还尝试从学术上去发展传统南音,最主要的动作是向台当局申请“南管移植计划”。这阶段,汉唐乐府不断得到学术界的默许、政府的扶持,以及演艺市场的认可。汉唐乐府依照学术研究、交流与讲座并举,传统样式演出与乐舞初级阶段演出相辅,两岸演出市场与海外演出市场兼顾的模式,进行传承、演出和推广,逐渐开辟了汉唐乐府的天地。
  (三)现代南音乐舞阶段
  1995年6月,江之翠剧场成功上演了现代南音乐舞《南管游赏》⑩,与汉唐乐府形成了一种竞争,增加了汉唐乐府创新意识的紧迫感。
  1995年7月第一届“南管古乐研习班”,汉唐乐府派五名女艺生赴泉州向艺校老师潘爱治女士及张贻泉先生学“十八科步”身段及唱腔,历时三个月,并在泉州会合,参加“1995年台北汉唐乐府欧洲大陆巡回访问团”。
  1995年12月,“汉唐乐府·梨园舞坊”成立,标志着汉唐乐府进入了开创现代南音艺术的新阶段。陈美娥将原先的“古乐团”转型为“乐舞团”,她大胆地加入了大量的梨园舞蹈成分,省略了戏曲固有的唱念和口白,由舞蹈科班演员表演。这样将南音与梨园舞蹈结合并搬上舞台的方式,使她把“梨园舞蹈”从梨园戏中剥离了出来,形成了古典舞的别样风格。此时,陈美娥还在台北用花梨木打造了一个台湾首创的高贵的古典勾栏剧场,试图复活宋代勾栏瓦舍的表演场景,更添了一分“古典”气息。
  1995年,“汉唐乐府·梨园舞坊”的创立,改变了以往专注于南管古乐的精神,而定位以重建中国传统乐舞精神为宗旨。将南音与梨园戏科步相结合,创造出细腻柔美的新古典舞剧。同年并获选为“台湾文化主管部门”“国际演艺团队扶植计划”团体之一。从1995年起,汉唐乐府几乎每年都获选为台湾文化主管部门的“杰出演艺团队扶植团队”。
  1996年,汉唐乐府办理“梨园戏传习计划”。元月,首度推出汲取传统南音大曲与梨园科步融汇新编的古典乐舞《艳歌行》而艳惊四座。“《艳歌行》擷取南管的歌、乐、舞、剧,精致包装,聘请‘云门’出身的吴素君指导,表现南管戏的音乐与身段之美,奠定了该团的风格”。11此后,汉唐乐府不断的进行现代南音艺术创作与推广,从纯传统音乐迈向乐舞,如以南音名曲编创唯美的《丽人行》(1997)迈向跨界艺术,如改编自梨园经典剧目《荔镜记》的古典歌舞戏《荔镜奇缘》(1997)迈向跨国合作,根据五代画家顾闳中名画打造的大型梨园乐舞戏《韩熙载夜宴图》(2002);与法国著名歌剧导演鲁卡斯合作的中法德跨国共制《洛神赋》于巴黎市立剧院首演,创亚洲舞团首登法国指标性剧院演出首例;《盘之古》(2010)、《殷商·王后》(2011)等。迈向跨文化,如首次跨国中法合作的古典浪漫乐舞剧《梨园幽梦》(1998)与此后中法再度合作的《教坊记》(2009),将南音与法国古老的宗教音乐组织起来,作为这两部作品的主题旋律。
  三、汉唐乐府之现代南音艺术的模式转化
  汉唐乐府的现代南音艺术奠基于1983至1995年,创立于1995年。其标志性的剧目是《艳歌行》。汉唐乐府创立的现代南音艺术并非限于一种模式,而是适应不同时期的审美,探索多样化的演出模式,它经历了从古典音乐向现代乐舞的模式转化,从中国审美向中西合璧的审美转化,从现场表演艺术向新媒介呈现的三次模式转化。这三种模式转化也体现了汉唐乐府的艺术创作特点的转化。
  (一)从古典音乐向现代乐舞的转化
  汉唐乐府自创立的前十年,主要是继承南音古典音乐。《艳歌行》的创作成功,确立了汉唐乐府从纯粹的南音古典音乐向现代乐舞的模式转化。汉唐乐府创立的现代乐舞模式是以传统南音为音乐底色基调,梨园戏的“十八步科步”程式为乐舞的基本动作,通过南音曲牌音乐结合梨园戏科步程式来重塑古典乐舞,体现出汉唐乐舞“立足传统、再造传统”的文化理想,将两种古典艺术融合一体,创造出不同于传统南音的静态表演模式,也不同于梨园戏的唱念做打的戏剧模式。而是吸取南音的缓慢而典雅幽静的音乐空间与梨园戏科步的缓缓的曼妙身段,摒弃唱与念白,通过梨园身段科步与南音曲调来淬炼出雅致而前卫的现代南音艺术。
  《艳歌行》是“汉唐乐府·梨园舞坊”于1995年编创的第一个现代南音艺术作品。该作品由《序曲-西江月引》《艳歌行》《簪花记》《相思吟》(后改名《夜未央》)《满堂春》五个独立的折子组成。《序曲-西江月引》为上四管演奏排场,演奏了包括《西江月引》的纯器乐曲与新编曲《关鸠》,《关鸠》曲词取自《诗经》。《艳歌行》是用《八展舞》的《夜游》、《夜赏》、《夜乐》、《夜鸣》结合传统梨园戏小旦婀娜娇俏的科步身段来塑造秀丽佳人踏青嬉春的万种风情。
  《簪花记》分两部分,第一部分由人声清唱曲《暗想暗猜》引入,舞者坐在场中,用梨园戏大旦的身段展露靓丽女子,春锁深闺的落寞凄清;第二部分在大谱《梅花操》《点水流香》《联珠破萼》《万花竞放》的伴奏下,两名仕女用梨园戏大旦文雅端庄身段科步与肢体语言,强调了女子思春的幽怨。
  《相思吟》以“独上歌,不以管弦乱入声”登歌独奏古典形式,在南音曲牌【短相思】《岭路斜崎》弹唱声中,表现“声依永,律和声”精湛之南音传统唱唸歌艺,融合梨园十八科步雨伞科之曼妙舞蹈,表现梨园乐舞沉欹古雅的科步典范。
  《满堂春》分两部分,音乐曲牌为【满堂春】《霏霏飒飒》、【南柯子】《且去禅房》与大曲《记相逢》,第一部分用下四管中打击乐器-四块,结合梨园科步,衍化出一套纯打击乐的《四块舞》;第二部分续以传统南音“上、下四管”大合奏之排场,用合乐形态表现谦恭和谐之礼乐精神。
  《艳歌行》从音乐表现形式也作了改良,既有器乐合奏、纯人声清唱、自弹自唱、纯打击乐与大合奏等,虽然用的是传统南音曲牌,但也为演出需要而填词,这种音乐创作精神结合梨园传统科步、身段与手姿,传统而新鲜的唐代仕女服饰与妆扮造型,加上古意盎然的仿勾栏舞台及其舞台调度,真的是美轮美奂,从听觉到视觉都让人回想起汉唐时期的古典乐舞。《艳歌行》的首演获得了极大的成功,扭转了部分学者对汉唐乐府的态度。同时,这出剧目也为汉唐乐府现代南音艺术打开了一扇古典美的编创路线。此后,《丽人行》也是沿着这一模式。
  
  满堂春
  
  簪花记
  
  艳歌行
  
  四块舞
  (二)从中国审美向中西合璧审美的模式转化,如果说《精神顿》《艳歌行》《丽人行》属于中国审美范式,那么《梨园幽梦》的出现,则是中西合璧审美范式的体现。《梨园幽梦》是汉唐乐府与法国小艇歌剧院合作的跨国艺术作品。在这部作品里,陈美娥揉合了法国宫廷音乐与南音音乐,在梨园科步、身段与手势与法国宫廷舞蹈规范性的手势与舞步形态,汉唐演员的浓妆对应于意大利喜剧里的面具,中法戏剧表演形态与表演技巧上进行嫁接对比,从总体构思上作了很大的突破。再加上汉唐乐府与小艇歌剧院团员同台演出,利用巴洛克乐剧和南音梨园戏都是采用段落式的结构特点,在每一个乐段之间,演员用说故事的方式来串场。双方歌舞的穿插、衔接,造成中西文化相互冲击,产生了丰富的对话。
  《梨园幽梦》实际上是将两种古老的音乐文化、戏剧文化进行融合,虽然从艺术本身而言都是传统的,但是编创手法与表现手段都是非常前卫大胆的。这种跨文化对话的现代乐舞模式将汉唐乐府的现代南音艺术推向了另一种样式。当然,也造成极大的冲击力,引发艺术创作观念的争议与分歧。
  (三)从现场表演艺术向新媒介呈现的模式转化
  汉唐乐府的现代南音艺术创作,总是在不断的突破自己,从音乐样式向乐舞转型,从乐舞又向乐舞剧转型。不仅如此,还运用了当代的空间表演艺术理论,从营造不一样的演出空间,将作品放置于特定的演出空间中,而不拘泥于室内舞台。从剧院剧场表演空间向露天表演空间的转化,为汉唐乐府的视觉艺术呈现掀起了新的范式。从重视现场艺术表演到强调现场表演画面,把乐舞变成一种渐渐展开的流动画卷。《韩熙载夜宴图》就是典型的范式。
  1、《韩熙载夜宴图》的创意表演艺术空间
  2002年,汉唐乐府在成立20周年之际,汉唐乐府迈向了大制作的歌舞剧。是年应欧洲荷兰国家歌剧院的隆重邀演,制作了一出以南唐顾闳中的名画为本的六幕大型歌舞剧《韩熙载夜宴图》。
  2007年9月,汉唐乐府在北京故宫的皇极殿上演《韩熙载夜宴图》。表演空间从紫禁城的金水河开始串流,另一厢,乾隆花园里的流觞渠,汲入城西的生气绘出流动的曲线,在文人雅士的杯斛之间蜿蜒。从金水河与流觞渠的流动场域,一条步道装饰出的天上银河地上金水的新元素,分别由星河、琉光、水月形塑而成,闪烁的星河流转在红墙之间,隐约之间琉光反射着月光,天上月光与地上水月相映,引领嘉宾们入席,揭开皇极殿广场宴席的序幕。为了让宾客们能够如画中人,坐落在皇极殿广场中的观众席,与韩熙载夜宴图中仿古的榻座之间,演出过程中百位茶师由皇极殿长廊缓缓步入宾客席,精心安排茶道、香道、花道穿梭在宾客间,让与会嘉宾体验当时的生活,台上台下融合为一。嘉宾除了用“眼”欣赏汉唐乐府的《韩熙载夜宴图》,也亲“身”感受参与《韩熙载夜宴图》所创造的诗、歌、乐、舞、画、食、花、香、茶等创意空间。
  
  歇息
  
  清吹
  《韩熙载夜宴图》开创了汉唐乐府的如诗画卷表演风格,将原本为室内艺术的南音乐舞,拓展为环境剧场型式的室外露天的表演艺术,将观众纳入剧目中,形成了别致的表演创意。2006年,汉唐乐府的《韩熙载夜宴图》在厦门鼓浪屿菽庄花园上演,笔者有幸现场感受诗意画卷中的美妙感觉。
  2、新媒介的呈现模式
  2013年,汉唐乐府着手讨论将故宫演出的《韩熙载夜宴图》制作成数位APP的模式,2014年,故宫、汉唐乐府、中央美院创作技术执行数位故宫《韩熙载夜宴图》的制作。“韩载夜宴图”App电子书,将平面古画卷与南管乐舞的立体虚实画面呈现跃入电子平版载体中。
  汉唐乐府从创作、制作到传播渠道的开辟,为其创作的现代南音艺术的传播开辟了一条新媒介道路。
  1995年后,汉唐乐府以每年一部作品的创作速度获得了商业市场。而有的作品历经十年的商业演出,成为艺术精品。譬如《艳歌行》,自1996创作以来,在法国、拉托维亚、丹麦、英国、美国等十几个国家商业演出,获得了极大的成功。1999年与法国“小艇歌剧院”联合制作《梨园幽梦》获法国媒体“四颗星”最高奖评,并于法国巡演。2000年,《艳歌行》在“法国里昂双年舞蹈节”获媒体评选为“年度最佳舞蹈评论奖”。马德里皇家歌剧院的总监看过《艳歌行》纪录片后,赞不绝口,一直邀请汉唐乐府到西班牙演出。2003年《艳歌行》美国林肯中心户外艺术节的演出,被“纽约时报”评选为“全美舞蹈年度风云榜最佳舞作”之一。
  《殷商·王后》也获得美国重要艺术策演人之青睐,应美国现代舞圣殿纽约乔伊斯舞蹈剧院之二度邀请(首次为《韩熙载夜宴图》首登乔伊斯舞台为亚洲舞团之首演者)订于2013年赴美国巡回演出。
  在汉唐乐府国际商业演出中,国际媒体大篇幅评论肯定其创作的现代南音艺术作品,同时,这些评论为其国际化进程起到了很大的推动力。如《纽约时报》舞蹈评论Jennifer Dunning说:“我向来避免用‘迷人的魔力’这样的字眼,但有些时候不用这个字,实不足以形容”。《法国世界日报》Le Monde写到:“汉唐乐府的舞蹈在细腻的典雅中带着几分神秘的慵懒,娉婷的舞者玉首轻摇,纤手细舞,柔软的身段有如风中芦苇,舞台上流泻出超越时空的永恒之美。”法国《费加洛报》Lyon Figaro写下:“未闻其声,只见其貌,汉唐乐府的美已令人心驰神往!”
  综上,陈美娥作为闽台两岸现代南音艺术的先行者,创立了汉唐乐府,多年来的艺术创作为南音的现代化发展开创了一条跨界艺术的通途。
  注释:
  ①陈美娥的资料改写自:游慧文,《南管馆阁南声社研究》,台北艺术学院音乐系硕士论文,1997年12月。
  ②从传统出发的文化创意产业丛书08《陈美娥与汉唐乐府》,中国时报系时广企业有限公司生活美学馆2003年1月版。
  ③游慧文,《南管馆阁南声社研究》,台北艺术学院音乐系硕士论文,1997年12月,第111页。
  ④同②。
  ⑤同上。
  ⑥余承尧认为:南音历史定位绝不容怀疑,譬如说南音是汉魏相和大曲遗响,是汉民族传统音乐;谈到梨园戏,则眉飞色舞滔滔不绝,什么五花爨弄、大垂手、小垂手、如来手、相公磨、十八步科母等……,引经据典如数家珍。梨园戏在余老心中,是中国最古老、最优雅、无与伦比的盛唐歌舞戏、宋元南戏的古典遗绪。
  ⑦李亦园《汉唐乐府廿年有成》,《绝代风华-汉唐乐府20周年回顾专辑》序,汉唐乐府2002年12月版。
  ⑧同②,第16页。
  ⑨陈美娥《古乐今舞话从头》
  ⑩林鹤宜《台湾戏剧史》(增修本),台湾大学出版中心,第308页。
  11同
    
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