两岸南音文化传承传播中的 “再创造”比较研究
2018-02-11 字体显示:

  郑长铃

  (中国艺术研究院研究员)

  内容摘要:本文基于《保护非物质文化遗产公约》《中华人民共和国非物质文化遗产法》等相关文件及其生效以来的保护实践和理论总结,以台湾汉唐乐府、台湾心心乐坊、厦门市南乐团、泉州南音乐团之部分代表性创作为案例,比较研究特定历史时期两岸南音①文化传承传播中之“再创造”,认为对“南音”的认知定位决定了对其传承传播的理念和效果差异,也是造成当下南音文化传承传播所面临困窘局面的主要原因之一。

  关键词:南音再创造文化传播传承

  一、题解

  (一)关于非物质文化遗产的“再创造”

  联合国教科文组织《保护非物质文化遗产公约》(以下简称《公约》)对非物质文化遗产有如下界定:

  指被各社区、群体,有时是个人,视为其文化遗产组成部分的各种社会实践、观念表述、表现形式、知识、技能以及相关的工具、实物、手工艺品和文化场所。这种非物质文化遗产世代相传,在各社区和群体适应周围环境以及与自然和历史的互动中,被不断地再创造……②

  作为活态流变的文化遗产,非物质文化遗产以人为载体,依靠人的语言和行为来展现和传承。它存续于民众日常生产生活中,必然会随时代社会的发展而“被不断地再创造”。正是这种“再创造”,使非物质文化遗产能够不断吸收新的时代元素,满足民众不断发展的物质文化需求。可以说,非物质文化遗产“被不断地再创造”,是人类创造力的生动体现,也是非物质文化遗产生命力之所在。

  需要辨析的是,非物质文化遗产的“被不断再创造”,与艺术创作中为了审美追求的“艺术探索”、“艺术创新”有本质区别。“不断再创造”是该文化表现形式的持有者、习得者为主导进行的,是其在适应“当下”社会发展、生产生活需求所呈现出来的“文化变迁”过程和“文化发展”的阶段性结果,是已经融入该文化表现形式的整体的、崭新的“时代”内容,已经为该文化持有者、习得者、享有者所广泛认同。

  为便于讨论,本文默认将要讨论的对象都在一定领域有相应的认同度。基于此,依笔者之浅见,予以比较辨析,并借此呈现笔者对南音文化认知及其“再创造”方面的一孔之见。

  (二)《公约》《非遗法》中的传承、传播释义

  《公约》认为,非物质文化遗产的“保护”指确保非物质文化遗产生命力的各种措施,包括这种遗产各个方面的确认、立档、研究、保存、保护、宣传、弘扬、传承和振兴。《中华人民共和国非物质文化遗产法》也指出,国家鼓励和支持开展非物质文化遗产代表性项目的传承、传播,通过认定非物质文化遗产代表性项目的代表性传承人、支持其开展传承活动等方式促进非物质文化遗产的传承,并且从政府、学校、新闻媒体、公共文化机构等方面促进非物质文化遗产的传播。

  非物质文化遗产的传承主要指文化表现形式的传承活动,注重其内容与形式的代代相传;传播主要指文化表现形式在他文化空间的展示,关注的是社会、公众对非物质文化遗产的了解与认识。本文讨论的南音文化传承传播,意指所选择的研究对象——海峡两岸四个南音表演团体传承、传播南音文化的行为总和,包括他们对南音文化传统的继承,以及在继承传统的同时所进行的“艺术探索”、“艺术创新”。

  (三)文化与南音文化的界定

  通常而言,南音又称南曲、南乐、南管、弦管,主要由“指”、“谱”、“曲”三大类组成,是保存我国古代音乐比较丰富、完整的一个大乐种③。两汉、晋、唐、两宋等朝代中原移民把音乐文化带入以泉州为中心的闽南地区,并与当地民间音乐融合,形成了这种具有中原古乐遗韵的文化表现形式。

  广义文化,指与自然相区别的人类活动与创造,是人类行为方式的总和。立基于广义文化的概念,本文所说的“南音文化”可以界定为:

  南音文化持有者、习得者和享用者的生活方式和生命体验过程,包括所有南音持有者、习得者、享用者所共有的语言、传统、习惯和制度,有激励作用的思想、信仰和价值,以及它们在物质工具和制造物中的体现。

  二、时空定位与案例选择

  19世纪末起,民族灾难、世界战争、自然灾害等频发,中国传统文化传承发展面临严峻挑战,直到今天,这种挑战仍在持续。本文所讨论的时间选择为经受过战争和工业化浪潮洗礼、文化反思开始的20世纪下半叶到现在的50年左右的时段;空间则选择南音文化广泛流播的区域——闽南泉厦地区和台湾地区。

  在这个时空中,南音馆阁和传承机构有很多,之所以选择两岸的这四个团体,是因为它们都以传承传播南音文化为己任,并且都是“艺术表演团体”,在长则半个多世纪、短则几十年的南音文化传承传播中,于“南音作为表演艺术”方面做了不少“探索”和“创新”。

  (一)时空定位

  台湾对传统文化的自觉保护行动是从20世纪五六十年代开始的。1966年,台湾发起了“中华文化复兴运动”。20世纪70年代,台湾政府发起本土化运动,民间本土意识也开始觉醒。大陆对传统文化的保护则是从20世纪80年代开始。20世纪70年代末,民俗学家钟敬文等多位文化界老专家多次呼吁进行民族民间文化的挖掘整理工作。1979年,文化部、国家民委等机构共同启动了被称为“文化长城”的十套《中国民族民间文艺集成志书》的修撰工作,而实际的、全面的收集整理工作开始于80年代以后④。

  与台湾相比,大陆对传统文化的保护晚了二三十年时间。正是由于在传统文化保护方面存在时间差距,大陆真正意义上的南音文化复兴始于20世纪80年代中后期。实际上,两岸对于南音文化传承的探索在此之前已经存在,只是因为传播等缘故影响不大。⑤大约从20世纪90年代,两岸开始对南音从“艺术表演”的层面进行新的、具有一定深度的探索。

  (二)案例选择——两岸四团(乐府、乐坊)⑥的传承传播

  同一前提下,这一时段两岸对作为表演艺术的南音传承传播的再创造实践由厦门市南乐团《南音魂》肇始;汉唐乐府《艳歌行》紧随其后并开海外传播之先⑦;台湾心心南管乐坊则以《胭脂扣》《霓裳羽衣》拼贴上阵继而“回归本真”;随后,泉州南音乐团亦步亦趋以“专场晚会”的形式展示其探索。

  1.陈美娥的汉唐乐府对南音的传承传播

  汉唐乐府成立于1983年,由南管名家陈美娥及其兄长陈守骏创办于台北。陈美娥怀揣传承古乐、复兴古乐、再生传播的理想⑧,致力于南音考证与研究,曾出版专著《中原古乐史初探》,执行《南管指谱大曲全集》录制计划,灌制的南管唱片屡获“金鼎奖”。

  1983年,陈美娥赴泉州观摩了对其后来艺术创新、南音文化再创造影响极大的梨园戏等传统民间文化表现形式。1995年,受泉州以南音曲牌为主的梨园戏舞台展示启发,创立“梨园舞坊”,抽取梨园戏身段科步与南管乐声,创发梨园乐舞”⑨,先后创作《艳歌行》《丽人行》《荔镜奇缘》《韩熙载夜宴图》(以下简称《夜宴图》)等作品。

  在南音海外传播方面,1986年,汉唐乐府赴美巡回演出,开启了国际交流的里程。从19951998年,陈美娥率团历访美国、欧洲、大洋洲、日韩、东南亚等地,为在国际舞台上推介中国艺术做出了一定贡献。

  2.心心南管乐坊的传承传播

  心心南管乐坊于2003年由王心心创办于台湾。王心心,1965年出生于泉州,1984年考入福建艺术学校南管专科,师承庄步联、吴彦造等南管名家,曾任福建泉州南音乐团专职乐师、台北汉唐乐府南管古乐团音乐总监。

  心心南管乐坊成立之初,致力于南管与当代艺术、传统姊妹艺术的跨领域拼贴合作。比如南音表演中融入现代舞表现手法的《胭脂扣》,将南管与昆曲融为一体的《南管昆曲新唱——霓裳羽衣》(以下简称《霓裳羽衣》)等。2009年后,回归南音本体,将南管吟唱与中国古典诗词文学相结合,创作有《葬花吟》《声声慢》等。

  为促进南音保护和推广,王心心与汉唐乐府合作录制南音有声出版品,自资出版《南管锦曲选集1 & 2》。曾受邀参加法国“亚维农艺术节”等近百场国际演出。1995年,获台湾新闻主管部门颁发的“金鼎奖最佳演唱奖”。在南音传承方面,她改变传统南音教习方法,将唐诗谱上南音曲牌作为唱曲入门,并通过在高校培养专业人才、开办南音欣赏班等方式传播推广南音文化。

  3.厦门市南乐团的传承传播

  厦门市南乐团成立于1954年,前身厦门金凤南乐团,是厦门市唯一的南音表演专业团体。得益于首任团长纪经畝先生及白厚、任清水等名师指导,既恪遵前法又勇于创新、独树一帜。

  乐团成立以来,在国内舞台展示推介和国际交流传播方面贡献突出。20世纪50年代,以其为主的厦门南音代表队三次进京献演,曾先后参加华东区民间音乐舞蹈汇演、全国第一届民间音乐舞蹈汇演等演出,并多次赴日本、新加坡、菲律宾等国家及港澳台地区演出交流。

  厦门市南乐团坚持走继承和创新并重的发展路线。挖掘整理了《陈三五娘》《王昭君》等大量传统套曲;校编了《厦门南乐指谱全集》,录制了多张南乐专辑;创作了《南音魂》《情归何处》等作品。2002年,乐团主创的南音乐舞《长恨歌》获中国文化部第十届“文华新剧目奖”、作曲奖和演奏奖。

  4.泉州南音乐团的传承传播

  泉州南音乐团创办于1960年,是福建省重点艺术表演团体,也是泉州唯一的南音表演专业团体。该团建团以来人才辈出,涌现马香缎等众多南音艺术家。

  20世纪70年代初以来,乐团发掘整理了大量传统南音资料,汇编出版《南音指谱大全》等曲集,录制出版了大量音像制品;编著多本高等师范院校南音专业教材,并且积极参与高校南音教育。

  在艺术创新与文化传播方面,泉州南音乐团创作了南音说唱《桐江魂》《归来赋》等作品,并多次应邀出访菲律宾、印尼、马来西亚、日本等国家和地区表演交流。在南音申报人类非物质文化遗产代表作期间,积极参与各种展示性演出,并参与申报文本撰写以及申报片录制,为南音成功申报做了大量工作。

  三、案例描述——传承传播中的“再创造”分析比较

  (一)汉唐乐府

  从复兴“南音古乐”出发,汉唐乐府构建并真实展现了想象中的“汉唐南音乐舞”世界,陈美娥怀着一种责任,真诚地实现着修复传统、传承南音的文化担当,在“震惊”欧美艺坛的同时,也感动了自己……

  本文通过汉唐乐府《艳歌行》《荔镜奇缘》《夜宴图》三部作品,试图分析其在南音表演艺术领域再创造实践。

  1.《艳歌行》

  根据2005年《海峡两岸南音展演暨民间艺术节特刊》资料显示,汉唐乐府《艳歌行》⑩由以下五个部分内容构成:

  1)《艳歌行》根据传统梨园戏科步身段,描述秀丽佳人踏青嬉春风情。

  2)《簪花记》根据传统梨园戏科步身段,描述亮丽女子春锁深闺之落寞。

  3)《相思吟》采自梨园戏经典剧段,以汉代相和歌演唱形态,衬托以独舞者,表现路途沧桑、愁思牵绊。

  4)《阳关三叠尾》采用传统南管“上四管”演奏排场,恰似“丝竹相和,执节者歌”之汉代宫廷音乐《相和大曲》之演奏形态。

  5)《满堂春》:第一段为“四块舞”。四块是传统南管打击乐器,由四片竹板组成,演奏时双手各执两片,手并臂运劲使竹片两两相震互击,配合不同节奏及身形步伐,颇具视听效果。第二段为“上下四管大合奏”,恰似《周礼》“堂上琴瑟、管弦之歌,堂下四垂、钟声之调”合乐形态,表现谦恭和谐之礼乐精神。

  可以看出,在舞台视觉上,《艳歌行》还是基本保留了上下四管的唱奏形态。由《明刊三种》可知,当代南音的唱奏形态,是立基于明清以来的传承并存续于当下的唱奏展示形态。该作在基本保留传统唱奏形态的基础上,增加了创新的“四块舞”,不经意间却成了“新的传统”,为南音表演艺术界之后的“编创”竞相仿效。《艳歌行》在视觉,如灯光、舞蹈、服饰等方面的创新,在满足舞台意境营造的同时,在一定程度上也弱化了音乐即南音的地位。这样的结果,对于谙熟于指谱曲的“行内人”,它是否是创新——暂且搁置认同问题;而对于“行外人”来说,如果没有刻意的强调这是新创的、用南音伴奏的梨园乐舞,自然就容易造成误读。

  2.《荔镜奇缘》

  1998年的《荔镜奇缘》以梨园戏经典名作《陈三五娘》为素材,由五段乐舞组成。得益于较好的国际交流平台和资源,《荔镜奇缘》在“实景再现”方面作出了有益探索。笔者未曾看过现场展示,就录像资料判断,相对于前厅的演绎,置之于后堂的上下四管虽然很重要,但还是比较容易被“陌生的”新受众忽略,而随着《陈三五娘》剧情的展开,受众的注意也逐渐被故事情节所吸引。

  《荔镜奇缘》以弦管曲词作为歌词,配置生角陈三、大旦五娘以及小旦益春三个人物,结合梨园戏经典折子的身段科步,以单人舞、双人舞或三人舞的方式组合乐舞。

  从梨园科步演变来的“舞蹈”是《荔镜奇缘》舞台展示的核心形式,如果暂时忽略“背景音乐”的话,看起来有点像“默片”或悬丝傀儡的感觉。从艺术探索的角度而言,从舞台展示到实景演绎,空间上的突破使这部作品有了特殊的意义,在某种程度上暗合了千百年来在闽南民居文化空间中被演绎的“陈三五娘”故事的具象化。这种暗合,或许可以为南音文化研究者、人类学学者提供一些想象的提示。

  3.《夜宴图》

  《夜宴图》由两岸三地精英鼎力制作,是“汉唐乐府”创团20年的力作,分为《沉吟》《清吹》《听乐》《歇息》《观舞》与《散宴》六幕,大抵悉仿原画作的场景与人物,然更灵动地结合了各种艺术手段,增添了乐舞的表演性与图像的细节性。全剧以南管古乐四大名谱作为音乐主体,全面地展示了南管吹、弹、拉、打击等乐器的特殊音质和技巧,又特意在演出中搭配花艺、香道与茶道,以展示中华文化的气韵风华。

  笔者有幸应邀在北京故宫现场观看该作,或许是秋凉影响了观赏的感受,或许是自身感悟力的缺陷,抑或是当时对南音的固执认知和先入为主的障碍,感受却不像其他学者描述的那样曼妙。

  如果受众没有《艳歌行》《丽人行》《荔镜奇缘》等剧目的观赏经历,一下子面对《夜宴图》的视觉冲击,肯定会被震撼甚至于迷醉;而如果将汉唐乐府所走过的探索之路联系起来,自然不难发现熟悉的身姿舞蹈等等。类型化的问题无法回避,也不是故宫这样的文化空间可以弥补的,更何况这个宫殿并非“复兴古乐”理想追求中的汉唐时期宫殿。另一方面,即便不被作为营销噱头,在故宫搬演该剧的创意,不仅为“夜宴”提供文化空间上的摄受力量,更重要的是还显示了汉唐乐府CEO的社会综合运作能力。1994年,汉唐乐府成立汉唐乐府艺术中心,就开始采取企业化经营,因此,以追求为学术理想而进行的艺术创新与实现企业利润的双赢作为其目标,自然是无可厚非,它有“创作与生产”的自由。

  汉唐乐府在艺术创作上的探索是凭借传统南音指谱曲而创作新的舞台艺术作品,然就音乐方面而言,确实相当“保守”,主要是对传统南音乐曲的重新整理组合,这也许就是他们所需要坚守的传统——凭借华丽惊艳的舞台展示实现这种坚守。《夜宴图》的灯光是没话说的,舞台展示融入的一些传统文化元素以及区域文化的表征性符号,甚至于创造性地引入了压脚鼓演奏的“舞段”,从艺术创作角度可圈可点。然而,到这里,梨园乐舞、南音乐舞与传统南音的边界已经模糊。对于普通受众,这样的舞台艺术作品可以看作是舞蹈配音乐,也可以看作是音乐配舞蹈,再加上接受采访时为了突出“古乐南音”而多以论说南音的话题为主,自然就产生了一些误读现象。2000年,汉唐乐府应邀参加“法国里昂双年舞蹈节”,获媒体评选“最佳舞蹈评论奖”,似乎也从侧面说明点问题。

  4.对汉唐乐府再创造的思考

  不论是《艳歌行》“艳惊国际艺坛”,还是南音馆阁组团赴欧洲展演,都不是本文要关注的问题。本文关注的是南音作为一种文化表现形式,在它被认知的时候是不是真实的将其外延和内涵介绍给了受众。

  汉唐乐府带给受众的肯定是被称为“梨园乐舞”的舞台艺术作品。从媒体留存下来的文字和采访资料看,展示在舞台上的是“梨园乐舞”、“南音乐舞”,可“说”的却是南管古乐,追求复兴古乐的理想也是非常鲜明地被表述着。或许正是因为这种宏大学术理想、华丽舞台展示使其与观众接受之间出现了一些间离,所以出现了将梨园乐舞误读为当代南音舞台展示形态的现象。

  汉唐乐府展示在舞台上的“南音乐舞”,或许可以说是一种历史上的可能,但从汉唐到如今,南音已经不是“那个样子”,自然不必不断地强调那就是“南音”。单从学者和受众的误读中,我们应该认真的回过头去好好地检视过去的作为,采取更正确的、完整的方式去将南音或南音文化介绍给世界。

  纵观汉唐乐府这几十年的创作,不论是集体智慧的结晶还是陈美娥女士的聪慧体现,在适应当代民众审美需求的舞台展示上可以说是一步一个脚印,而南音作为其诸多创作的组成部分,也随着作品的成功进入了成千上万的听众的耳中。我们完全应该称赞汉唐乐府以南音作为依托的诸多鸿篇巨制是功德无量的。作为艺术团体、一个承载着传承复兴中华传统文化的机构,我们没有理由把所有的传播传承重任都压在它的身上,我们应该充分认识到陈美娥及其汉唐乐府对南音这个人类非物质文化遗产代表作的再创造的巨大贡献,而且应该永远的铭记这样的贡献。

  (二)心心南管乐坊

  王心心及其心心南管乐坊顺着汉唐乐府艺术探索的惯性,与现代舞等跨界合作,逐渐迷失自我;当进行了不少的艺术尝试和“文化创意”包装之后,在《南管昆曲新唱——霓裳羽衣》上给出了一个分号的同时,侧身回归南音唱奏本体——古诗词吟诵与南音传统曲牌结合等,“任性”地在南音表演艺术领域和南音文化传承方面实现其再创造。

  1.《霓裳羽衣》

  关于王心心在汉唐乐府的艺术探索,前文已有讨论,不再重复。所幸王心心及心心南管乐坊没有迷失在与现代舞合作的《胭脂扣》等探索之中,逐渐认识到自身的价值。2009年大约可以说是其艺术探索和南音文化传承传播的转折点。

  2009年,由王心心与昆曲名旦钱熠共同创作演绎的《霓裳羽衣》在台北正式演出。该剧以昆曲《长生殿》为本,将南音与昆曲创造性地融为一体。末学有幸在台北观摩过此剧,在现场的舞台展示着实给末学很大的审美冲击,尤其为王心心的唱功所迷醉。

  关于王心心的资料,在网络如此发达的今天,能找到的也很少,相比较于汉唐乐府的网络资料,这也侧面反映出心心南管乐坊包括自身宣传在内的传播环节的薄弱。兹根据现有网络资料对《霓裳羽衣》的评介,综述如下:

  用南管和昆曲许多相同的曲牌,王心心和钱熠串连出一场完整的演出,并在传统故事上开出不同的欣赏向度。两种艺术的碰撞相当巧妙:南管里缺少的念词,昆曲可以补足;昆曲音乐没有的独立弹唱,南管加以辅助。此外,南管琵琶和昆曲所用的现代琵琶同时出现更是令人惊艳。

  演出以现代谱曲的南管作结束。三首《清平调》根据李白三首《清平调》的词为基础,由当代作曲家陈华智以南管曲牌编创。意义上呼应到《长生殿》的故事脉络,而音乐上则展现了当代的新诠释。

  从舞台展示看,《霓裳羽衣》在满足当代观众审美习惯和需求上下了不少功夫。此外,将两个人类非物质文化遗产代表作项目拼贴着一起展示,反映出王心心在文化层面已经有所思考。因此也就容易引起共鸣。

  然而脱离开汉唐乐府强大的社会运作和媒体宣传,此时王心心的探索似乎越来越小众化了。尽管在台湾参与王心心及其南管乐坊创新剧目的艺术家也不少,追捧的受众也不在少数,但由于种种原因,终究难成“气候”。末学深信,王心心本人以及周围同道一定也意识到这些问题,因此,岁月的无情与生存的艰难使王心心及其南管乐坊不得不选择转身回头,回到自己可以扬长的空间,同时也回到离当代南音“本体形态”更近的地方。

  2.承与传

  在舞台展示方面回归本体,也许只是心心南管乐坊应对“时艰”的妥协,所以末学以为,作为南音表演艺术家,王心心不会那么轻易地放弃舞台传播传承南音艺术,只是稍稍“侧身”以兼顾生存问题——新近一台以余光中《乡愁》为由头通过创意包装的新编曲目便是说明。自2004年以来,王心心在“古诗词入曲”方面更有不俗表现,但正因她是南音表演技艺层次很高的艺术家,这样的探索多少带上了个人的色彩,而更为广泛的认同还有待时日。

  网络上的一段文字,肯定是对王心心敬爱有加的学生或晚辈提供的,显示出“侧身”之后的王心心的作为:“除了表演,王心心老师更以保存及推广南管音乐为毕生职志……以其丰富的教学经验,编撰了一套由浅入深的教材,能让毫无音乐基础的人迅速的掌握到南管特有的音乐形式,并借着发音、咬字,让学生学习到纯正的河洛古语,能因此更深层领略闽南语系的母语文化,融入汉族悠久的诗歌传统之中。”从中我们不难看出,王心心在教学传承传播方面煞费苦心的再创造。

  对于王心心在南音教育传承方面的再创造还有这样的评价:

  除了在各艺术大学教育专业人才之外,她还将南管音乐推入社区教育、与社区大学、各社区自治团体合作,开办南管欣赏班,培养欣赏南管音乐的人口;并在校园推动南管社团的成立,举办示范讲座;让南管音乐能往下扎根,重新茁壮。

  从中不难看出王心心在南音传承传播方面的良苦用心,有人说她在为南音培养市场,如果从市场营销的角度,她也是努力的探索者,更何况南音文化传承传播的作为岂能等同于一般商品市场?!退一万步来说,即便是这样,如果人人都为了培育南音文化消费的市场像王心心这样努力探索,那景观也绝对不像当下惨淡!客观地说,王心心在南音文化传承传播方面的努力,确实是值得称赞的,她是真正完全靠南音吃饭的人。自身生存的需要,决定了她在传承传播上的竭尽全力;文化传承的担当,决定了她在探索上费尽心思。历史将记住这样一个全身心为了南音文化传承的“水查母”!

  (三)厦门市南乐团

  在锐意创新的厦门文艺界,坚守传统从来不是问题,关键在于在坚守和创新过程中的“度”的把握。

  本文选择《南音魂》《长恨歌》《情归何处》,从传承传播“南音文化”的角度切入,从两条腿走路跨步的“度”的把握维度,探讨厦门市南乐团在南音表演艺术领域的再创造实践。

  在闽南地区,现代化、城市化的进程,厦门是走在最前面的。现代化不仅仅是盖高楼大厦,更体现在观念更新和适应当代社会发展的应变能力方面。就文化艺术领域而言,厦门市政府早先就提出了建造“艺术之城”的目标,实际上,因应时代发展需要的艺术创新理念和探索实践,早在其文化艺术界相沿成习,于20世纪80年代起,便凝聚起一个规模不小的团队,从理论探索到实际践行,推动包括南音文化在内的传统文化传承、传播、发展。

  1.《南音魂》

  1990年,厦门市南乐团领衔创作了大型乐舞剧《南音魂》。该剧由冬、春、夏、秋四个乐章组成,描写乐神郎君孟昶对南音的热爱与保护及其与花蕊夫人的爱情故事,“歌颂了为中华文化世代传承而努力奋斗的精神”。

  “该剧运用南音器乐曲《梅花操》为音乐主题,在传统南音上下四管的基础上加入了现代交响乐队进行演奏,并且运用了独唱、对唱、重唱、齐唱、合唱等多种歌唱形式。在表演上,融入了大量新编仿唐宋古典舞蹈,运用现代舞美设计,以形似南音琵琶的大型移动舞台配合多层次的灯光营造艺术氛围。”

  《南音魂》在福建省第十八届戏剧会演中斩获佳绩,而二十多年后的今天,再看这个剧目,尤其是从南音文化传承传播的角度观察,则有另外一种感觉——《南音魂》中的南音乐神以及“南音”,都只是被借用的符号。在“交响乐思维”运作下,这些符号在以《梅花操》为素材创作的音乐主题呈现中进行的诸多演绎,告诉受众丝毫没有必要在这里找“南音”的听觉感受,也不该在隐约感觉到的样板戏音乐构建的思维模式中,去探讨“四管”被淹没和南音文化沦陷的问题。

  尽管如此,在当时保守传统的南音界,这种探索无疑还是一个重磅炸弹,虽然已经有纪经畝等老先生和新加坡湘灵乐社的探索权作遮挡,但毕竟事涉“南音”。

  “无论是台湾、新加坡或者大陆,反对的声音基本上是从‘古制’观点出发,大多是按南音的传统标尺来衡量。一旦按传统的标尺来衡量,一切的移动都是违背祖制的。”

  曾学文的观点从艺术层面切中了要害,确实也是南音界内外对事关“南音表演艺术创新探索”普遍存在的反应。历史悠久和祖制积淀丰厚都是蕴藏着的能量,并时刻都在发挥着作用。或许正因为历史以来,弦管本质上不是“表演艺术”,只是士绅阶层自身修养、茶余饭后把玩的“文化表现形式”,所以鲜有“艺术的”创新探索,祖制自然历史悠久地被坚守着。而当南音被作为其中一群人的“饭碗”后,因为要满足受众的需要,创新探索就是必然的事。“传统是相对的,发展则是绝对的”,当南音文化圈内外都有这种共识的时候,都认同其“不断被再创造”是历史的必然的时候,这样的问题就不是问题。

  从南音文化传承传播的角度讨论,《南音魂》也许可以看做“没有明确的文化传承创新理念,只在艺术样式上展开思考的结果”。但该作品标示为乐舞剧《南音魂》,在传播“南音”这个名称的同时,也给后来者提供了探索勇气方面的支持,想来后人搬弄梨园科步配“四管”时,或许多少受些启发影响。可以说,它开启了以南音作为“凭借”——创作素材或主要内容进行大型剧目探索的先河。

  2.《长恨歌》

  2000年,厦门市南乐团、厦门市台湾艺术研究所、厦门歌舞剧院根据唐朝著名诗人李白所作《长恨歌》创作了同名南音乐舞。以“盟誓、死别、天上人间”三个故事片断,用“乐”与“舞”演绎了一段动人的千古绝唱。

  “在乐舞中,唐明皇、杨贵妃、乐工、宫女既是故事中特定人物,又是且歌且乐者。把乐员化成唐朝乐工,突出南音乐队的特点,让唱员、舞者扮成宫女,赋予她‘乐和舞’的身份,两者融为一体,适合南音的演唱、演奏方式。”

  这部作品的曲作者是国家级非遗项目南音代表性传承人、著名的洞箫演奏家吴世安先生,他是个道地的南音文化“局内人”,同时在南音文化的传承传播、再创造方面有深入思考和丰富实践。他在接受笔者采访时谈到,“《长恨歌》的创作吸取了《南音魂》的教训,在作曲的素材选择上,选择一些音乐形象上能让人引起遐想的南音曲牌作为素材,并且根据剧情和人物情感表达的需要来进行创作。南音美,展示也要美,基于这样的理念追求和对于唱词意境的理解,营造《长恨歌》独特的艺术氛围。为了不过多的滑向戏剧的方向,又使节目的铺陈不显拖沓,所以在音乐和舞蹈的配比方面,唱的成分或多或少地让给了舞蹈的表现,以达到乐舞平衡的目的”。末学特别理解创作者的做法,这说明这个创作群体有明确的理念和追求,尽管因为“滑向戏剧”的度的把握,有人认为“在唱腔方面主要唱段不够突出,不够过瘾,是个遗憾”,但艺术探索总是有创作的坚持在内。

  诚如厦门艺术创作界领军人物曾学文所言,“不管是千年的南音、四百年的梨园,还是一百年的歌仔戏,发展是否适宜的标准只有一个,那就是你彰显了还是破坏了自身的美学特征。”《长恨歌》无疑是“局内人”集体智慧在相当历史时段探索后的结晶。“该作品的创新之处在于适合于当代民众审美的需求,适当地选用了重唱、合唱等方式”,渲染舞台气氛,抒发人物的情感,塑造角色形象。当作品风格在明确的“美学追求”的宏观控制下,在浓重的“南音口音”的“局内人”精雕细琢之中,该作的唱腔、过场音乐、舞蹈配乐便给人“无处不南音”的感觉。这是个成功的“再创造”,值得我们今天好好研究总结其经验。

  3.《情归何处》

  《情归何处》是2012年厦门市南乐团创作的大型南音乐舞。厦门市南乐团调动全团主要力量,完成谱曲、唱腔设计、编曲、配器等音乐部分创作,试图在传统基础上加以创新。该剧由中国四大才女图引发而来,讲述中国古代四大才女相似的命运。在剧目的出版物封面上,赫然打着“南音《情归何处》”的字样,表明了他们的认知与诉求——新编创的《情归何处》就是南音,不论传统还是当代——末学真希望那是节目单宣传和电视台播放的失误。

  《情归何处》的剧本是意识流的文学剧本,其间包含了作者对历史的思考、人性的拷问,是否适用于南音的舞台表现首先是个问题。既然认同适用并选择之,音乐在其中必须起到灵魂作用,这是该剧最需要解决的问题(因为是“南音乐舞”)。令人遗憾的是,创作者音乐创新理念的缺失和结构方法的贫乏——以传统曲牌拼贴“应付”,使这部作品有点“失魂落魄”的样子。尽管加以舞美、舞台调动等,但剧情仍缺乏吸引力,舞台展示也给人凌乱之感,因此注定它与南音文化缺乏契合。

  形在神也在,或形在神不在,或形神都不在,这是对文化表现形式传承的三种状态描述。末学以为,《情归何处》是厦门市南乐团在南音文化传承传播中一次失度、失范的“再创造”。“谈传统艺术,我们在观照历史文化生态的同时,也必须观照到当代的文化生态。”面对处于当代文化生态中的传统艺术,在既要维护传统又要满足当代的需求的前提下,如果这个“生态”没有很好地融化传统为当代,不仅是“西装搭配运动鞋的时尚”,还会有致命的排异!

  4.对厦门市南乐团“再创造”的思考

  作为厦门市南乐团的代表剧目之一,《南音魂》演绎了南音乐神孟昶与花蕊夫人的故事,但南音只是由头,作品音乐与南音的关系仅仅是素材与新作品的关系,其完全戏剧化的舞台表演与南音的展示方式更无关联。

  其后的《长恨歌》,在梨园科步、四宝舞蹈的使用上无疑受到汉唐乐府《艳歌行》的影响。而音乐则完全是南音和闽南文化特色。虽然依旧是戏剧舞台表演的走向,但因为守住了音乐的魂,所以吸引我们的是其中的音乐。从形式上,《长恨歌》的音乐突破了传统南音曲牌套曲的结构方式,在内容上,坚持了弦管音乐的主体地位。可以说,《长恨歌》是典型的南音“再创造”的成功案例,可以作为新南音的经典作品存留于世。假以时日,末学以为,它必将成为当代南音文化的一个组成部分。《长恨歌》是一个高峰,随后的《情归何处》,不论在形式还是内容上都疏离了《长恨歌》再创造的道路,某些方面滑回了《南音魂》的旧轨。

  但是,无论成功与否,我们都应认同,这是一群艺术家所进行的探索,他们真诚地对着南音这样一个传统文化表现形式,为了满足广大受众的审美需求,履行着作为文化传承者和建设者的责任,正如曾学文所述:“自解放以来,我们的戏曲从业人员一直是‘两条腿走路’,一条是专业艺术表演团体,一条是民间职业剧团……专业剧团以‘舞台表演艺术’为重点,民间职业剧团则以‘民间活动’为主。所以,艺术的‘推陈出新’就成为专业从业人员对传统艺术‘保留’的一种责任。”末学曾被厦门艺术界的这个创作群体的作为深深地感动过,并对他们今后的不懈努力满怀期待。

  (四)泉州南音乐团

  身处南音发源地的泉州南音乐团,在数百个“馆阁”的繁星闪烁中,独得专业乐团之优势,为各级政府、广大民众所关注,却“守而难成”;在众多优秀传统表演艺术文化表现形式中,更是“业绩平平”。

  本文从传承传播“南音文化”的角度,选择该团在舞台上展示的“中国泉州南音专题晚会”等,讨论其在表演艺术领域的再创造实践。

  泉州是传统文化底蕴非常深厚、民众传承保护意识极强的地级市,传统文化在民众日常生活中延续,并不断地被再创造。虽然传统生产方式产生了巨大变化,但很多文化传统却奇迹地被转化到了新的、乃至于现代化的生产方式之中,可见传统文化在这块土地上的生命力。

  说这里是南音的发源地,从某种意义上讲似乎不太严密。但从非物质文化遗产的角度而言,我们将泉州表述为南音的主要存续地是丝毫没有问题的,因为有数百个南音民间馆阁、社团生息于此,不断延续南音文化,连接着过去与现在、现在与未来,并再创造着新的传统。

  1.承与传

  如前文所述,泉州南音乐团自建团伊始就名家辈出,当时的艺术家们与民间水乳交融,甚至可以说,乐团只是让他们多了个去处,他们孜孜不倦地向民间学习,承传下来不少经典。随着职业化的强化,专业、业余的分野,阶层意识产生,隔阂日深。老一辈与民间馆阁有天然的“血缘”关系,之后成长起来的南音艺术家们,多数毕业于艺术学校,虽也有师徒传承,但与馆阁的传承本质不同。这样的传承体制培养了不少优秀艺术家,但也助长了乐团艺术家与民间弦友的隔阂,这正是造成泉州南音“守而难成”的原因之一——放弃了传统的基础阵地,失去了向民间学习的传统,只守住在学校学习的那些皮毛,何以堪“成”?!

  1999迎春演唱会到2006年的专场展示会,泉州南音乐团的专场演出每年都有好几场。但向受众展示的,都是传统曲目拼贴版南音舞台演出。在此期间,最重要的引发南音传播的事件是申报“人类口头及非物质遗产代表作”,可以说2003年是泉州南音的大年,也是南音乐团传播南音的收获年。

  200210月,泉州市政府启动“人类口头及非物质遗产代表作”申报程序,带动泉州南音乐团的一系列传播活动:

  2003214,泉州市人民政府与中国音乐学院正式开始“2003泉州南音年”活动。

  200323月间,荷兰著名汉学家施舟人和法国著名艺术家白尚仁应邀赴泉,分别为之准备了两场南音专场演出。

  200310月,先后在中国音乐学院、中央音乐学院,为北京专家学者、院校师生及新闻界人士举行专场演出。

  200311月,赴法国参加“中法文化年”活动……

  轰轰烈烈的“南音年”理应收到红红火火的传播效果,遗憾的是,因为传播策划和主体宣传的缘故,不论在泉州本地还是在首都北京,都不同程度地造成了一些负面作用,好似炎炎夏日中的一阵雷雨,来得突然,去得很快。仅以这些活动,可以侧面看到2003年前后泉州南音乐团在传播南音文化方面的辛劳,然而仅此却又不能让人满足,因为它毕竟是泉州政府供养的唯一南音专业艺术表演团体,本应更体现政府的意愿,在泉州民众的文化生活需要上有所作为。

  2.中国泉州南音专题晚会及其他

  在泉州南音乐团的展示中,有个尝试性的节目给末学留下深刻印象,就是将传统拜师仪式修复、展示在舞台上,其间包含许多南音文化传承的信息。参考同一区域文化中相关文化表现形式的文献记载和专家研究结果,将南音文化的相关内容植入其中,可以说是对传统文化表现形式的一种修复尝试。遗憾的是,这种尝试在后来的节目展示中被砍掉了。

  经过多次整编的“中国泉州南音专题晚会”,包括了《霏霏飒飒》《打击乐与旦科》《梅花操》等曲目,基本都是传统曲目。当然,我们可以很坦荡地说,在艺术创新方面,如果不能实现有益的艺术探索,不如老实地守住传统。但关键问题是,你了解、掌握了多少传统?在那样的基础上,你又守住了多少你习得的传统?对于这场演出,有圈内人给了下列评价:

  这是一场一般意义上的重复传统的拼台演出,根据现代人观剧的习惯选择一些传统曲目进行编排、布置,遗憾的是没有把传统的意蕴表达出来,仅仅是模仿传统,铺排了传统的一些外在形态。

  泉州南音乐团认同南音是曲艺艺术,所以几年来编排了不少按曲艺艺术形式组合的舞台展示形式。而文化行政部门的官员却很尖锐地指出:“为了舞台节目的呈现,做些包装、舞台调度、穿上华丽的服装,再配合些小动作以吸引不明就里的受众的眼球,如果这样也算艺术探索的话,这个艺术团体存在的意义何在?!”

  这两种说法各有站位,各有侧重,但末学引用的目的不是“借刀杀人”,而是把大家对南音文化的真挚情感传达出来,把大家对泉州南音乐团的关注传达出来,用以凝聚对南音文化传统传承传播的力量,实现传统南音文化的复兴,去真正实现当代南音文化传承传播的“再创造”,实现南音文化的再繁荣。

  四、小结与问题的引申

  (一)没有结论内容的小结

  两岸南音乐团对南音表演艺术的探索,不管是在泉州还是台湾的传统南音界,目前都还没有被完全接受的。在一些传统南音弦友看来,南音就该是千百年来传承下来的样子,过多的修改会丧失传统南管的优点与特色。然而,非物质文化遗产毕竟是“活态”的文化遗产,随着时代变迁、社会发展,南音要想继续传承下去,改变不可避免。

  对南音表演艺术传承传播的种种探索,并非全都属于非物质文化遗产“再创造”。站在表演艺术的立场上,这些南音乐社的作品可以说是对南音表演艺术的创新;另一方面,艺术探索与文化传承又有着本质的区别。对南音表演艺术的创新,还需经过实践和时间的双重检验。

  目前,要创新出立基于南音文化且能吸引当代受众的新南音作品,各团颇有些费力,而与民间馆阁相比,有些团体则显得有“高不成低不就”的颓势——换句话说,在传统的功底上,与民间馆阁中的弦友有相当的距离。究其原因,不仅因为“被养起来”的职业化,少了许多真实的文化习得和真切感知,同时也因为职业化多了几分莫名的优越感,也就失却了不少融入民间再学习的机缘。

  (二)问题的延伸——南音应该是什么

  南音到底是什么?从艺术门类上,南音应该归于哪个门类?这里面有一个历史造成的解不开的疙瘩,在现实当中给人啼笑皆非之感。由于历史原因,在中国文艺家联合会的系统中,南音被归入曲艺类别。所以,南音弦友、南音艺术团体的艺术家,需要加入的是曲艺家协会,而非音乐家协会,当然也不是戏剧家协会或舞蹈家协会。

  将南音归类到曲艺,不仅是文艺界社团工作上的问题,根本上是文化认识问题。这种认识上的问题进而成为“集体无意识”,默认那种不明就里的归类。这种对自身社会身份上的“无所谓”或“无奈接受”,恰恰反映出几十年来南音界对自身文化身份认同上存在偏差。

  南音的表演特质在20世纪50年代以后得到了空前强化,以至于形成了南音就是表演艺术的局限性认知。乃至于一些专业团体的南音从业者,因为南音成为了他的职业而错误地认为自己的南音文化修养是高于民间的,常常看不起民间馆阁的南音文化持有者、习得者。实际上,民间馆阁的南音文化持有者、习得者才是南音文化传承的真正生力军。事实上,南音文化是一个广博精深的文化系统,如台湾著名音乐学家吕锤宽教授所言,尽管经过了社会发展、文化变迁等诸多严峻的挑战,南音在当代民众生活中仍有广泛遗存,是中国古代礼乐在当代闽南的存续。

  其实,南音就是南音,诚如诸多学者研究得出的结论所言,南音是包容了乐、歌、诗、舞的综合性艺术,那是因为中国古代的礼乐、燕乐皆是综合体。历史上的“乐”实际包含了诗、歌、舞、戏的一些内容。当然,乐是作为主体的。在国务院公布的“国家级非物质文化遗产名录”当中,南音被归入传统音乐类,这是最新的定位,也是较为合理的归类。今天,我们在新的历史时期重新认识南音及其文化,应该让它回归本体,可以首先从“乐”的角度去把握它。但对南音的认识又不能仅限于此,若仅从音乐角度去把握它,那么南音中的文化内涵就会受到艺术门类分类的局限,而无法准确表达。所以,还是那句话,南音就是南音。

  综上所述,我们应该重新审视南音、南音文化,通过深入研究、系统挖掘,给南音以更准确的定位。同时借由非物质文化遗产保护所提供的崭新视角和研究方法,从闽南人生产、生活方式和生命体验的层面去全面把握南音文化。我们接受作为表演艺术的南音的现实,也不否认数十年来在这条道路上的探索发展,但我们期待正本清源,期待回到作为闽南人素养、闽南人的生活方式、闽南人生命组成部分的层面认识南音文化。

  一个文化表现形式在满足民众生活和时代发展的需要上“被不断地再创造”,不仅指它的形式和内容得到丰富,更重要的是其文化底蕴要得到深度修复、回归,从族群到村落、社区乃至更广大的社会得到广泛的认同。从这个意义上看,两岸南音文化传承传播中的“再创造”,要走的路还有很长……

  注释:

  ①虽然两岸对南音有不同的称谓,但也基本认同使用南音作为通用指称。为了方便行文,文中主要以南音之称,偶尔也出现南管、弦管之称,所指相同。

  ②联合国教科文组织:《保护非物质文化遗产公约》,法律出版社2006年版。

  ③南音渗透于民众生活的诸多方面,与闽南文化圈民众的生老病死、生产生活、精神信仰密切相关,其在音乐史上的意义非同一般,台湾学者吕锤宽教授认为,南音甚至可以被表述为“一个庞大的中国古代音乐体系遗存的音乐文化类型”。(据与吕教授谈话内容大致意思整理)

  ④相关论述可参阅乔建中先生关于“集成”的相关文章。

  ⑤如20世纪50年代起大陆文化界对“南音的归类”以及因此出现的表演艺术形式的探索。

  ⑥对于汉唐乐府和心心南管乐坊的艺术探索,相信台湾媒体有许多评述,但限于条件,未能了解。或许末学的知见以及文中讨论的问题、表述的文字,都已经被评说、讨论过,因此或重复议论浪费诸君时间,敬请原谅。特此说明。

  ⑦汉唐乐府相关资料和口碑资料显示,汉唐乐府是将“南音”带到欧美表演艺术舞台的第一团。

  ⑧蔡欣欣对汉唐乐府的发展历程有“传统继承”、“学术奠基”、“传统再生”的描述,参见陈守俊主编:《汉唐乐府绝代风华——20周年回顾专辑(1983-2002)》,汉唐乐府2012年出版。本文结合陈美娥接受媒体采访等资料

  ⑨蔡欣欣:《镕铸古典诗意与现代风姿的梨园乐舞》,《海峡两岸民间艺术交流——金桥·2009海峡两岸民间艺术节论文集》,厦门大学出版社2010年版,第175-190页。

  ⑩蔡欣欣文章中的资料显示:《艳歌行》1996年首演,由“西江月引”、“艳歌行”、“簪花记”、“夜未央”、“满唐春”五段组成。

  同⑨。

  转引原文注释:编剧为泉州著名剧作家王仁杰,舞台与服装设计为香港的叶锦添,导演蒋维国原任教于上海戏剧学院导演系,后穿梭于大陆、英国、台湾三地担任导演或参与演出,现在香港演艺学校。

  《韩熙载夜宴图》由五代南唐翰林画院待诏顾闳中所作,分为“听乐”“观舞”“歇息”“清吹”“散宴”等场景,组构出生动逼真的宴会景象。

  同⑨。

  引用者注:此处应该以民族器乐界的约定俗成的称谓为宜,即北琶。

  根据网络资料整理。

  资料整理自网络“好搜百科”。

  资料引自网络“百度百科”。

  孟昶,五代十国时期后蜀末代皇帝,好属文,尤工声曲,被奉为南音始祖“孟府郎君”。

  资料来源自节目单及网络信息。

  资料来源自节目单及网络信息。

  曾学文:《闽南传统艺术创作中本体特征的彰显》,内部刊物《闽南文化研究》201412月。

  相关资料引自《长恨歌》节目单。

  根据笔者采访录音整理。

  同。

  该作由国家一级导演韩剑英、国家一级编剧曾学文、国家一级舞美黄永碤联手打造。

  李清照、蔡文姬、卓文君和班昭。

  同。

  同。

  南音是不是土生土长在泉州的,学界素来有不同观点。

  以上资料根据人类非物质文化遗产丛书《南音》卷资料整理。

  《打击乐与旦科》从汉唐乐府舶来。

  按文联九大协会划分,南音艺术家归“曲艺家协会”系统。虽后有“中国南音学会”之存在和对南音的认知方面的修正,但目前南音习得者依然被以“曲艺家”的身份获得认同,或兼得“音乐家协会”的认同。

    
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