首届海峡两岸歌仔戏学术研讨会的历史意义
2017-04-07 字体显示:

  曾学文(厦门市台湾艺术研究院院长、一级编剧)

  在海峡两岸歌仔戏的历史发展进程中,1995年在台湾举办的“首届海峡两岸歌仔戏学术研讨会”,无疑是一次具有里程碑意义的会议。由此次会议发起倡议并建立起的两岸歌仔戏学术与表演的交流机制,为之后两岸歌仔戏的互动、学科建设、薪传发展、人才培养、合作实践起了积极的推动作用,

  研讨会于10月19日至21日在台湾大学思亮馆国际会议厅举行,虽然学术研讨会只有三天时间,但因为歌仔戏斯时已成为台湾学术界的显学,大陆学者的到来,两岸学者历史性的汇合,加上配合此次研讨会专门邀请两岸歌仔戏专家合作排演的《李娃传》,让台湾戏曲界一下子沸腾了起来。文化人的参与热情,社会、百姓和媒体的关注,让此次会议更具人文和历史的厚度。诚如台北戏剧学院邱坤良教授在闭幕会上总讲评时说到的:“这是台湾有史以来第一次歌仔戏学术会议,也是两岸的第一次,与会学者热烈参与情形,退回到民初文人口诛笔伐歌仔戏为亡国之音,歌仔戏短短数十年改变如此之大,显见它的社会力量惊人……”①

  研讨会发出关于“两岸携手探讨两岸歌仔戏共生共荣”、“歌仔戏的薪传与现代化”、“歌仔戏未来的合作与展望”的强大声音与信息,振聋发聩。而曾永义先生亲自撰写的吐露胸襟与气度、挂在主席台上的对联“同声同气论谈乡土剧,共生共荣开启艺术花”,则真实记录了彼时彼地两岸文化界人士的共同心声及共同的理想。他在研讨会上所作的主题发言《台湾歌仔戏之近况及其因应之道》,不仅细致入微、深入浅出地阐明了他个人对歌仔戏发展的观点,亦是时代的呼声。为了践行他对歌仔戏发展的观点,他倡导的“精致歌仔戏”,再一次在“海峡两岸歌仔戏联合实验剧展”中的《李娃传》得以推动,同时开启了两岸合作的先河。

  一、研讨会召开的历史背景

  1987年,台湾终于解除实施长达38年之久的“戒严令”,开放民众赴大陆探亲。随着匆匆回乡的脚步,文化的寻根潮流接踵而来,大批文化人回到大陆寻根问祖;与此同时,两岸最为重要的民间艺术歌仔戏,也开启了两岸交流的新纪年。1990年,两岸文化交流政策和形势逐渐明朗化。为了全面了解台湾的戏曲发展情况,厦门举办了“闽台地方戏曲研讨会”,歌仔戏是会议的主要议题。此次会议邀请了邱坤良、王振义等台湾戏曲界12位专家、学者、演员到会,其中最引人注目的是歌仔戏名家、台湾薪传奖获得者廖琼枝女士,她与大陆歌仔戏演员的同台展示表演,让与会者和观众领略了两岸歌仔戏的异同。她表演的《三伯英台》片段尽展台湾歌仔戏的风采,这也是两岸歌仔戏睽违41年之后两岸歌仔戏演员的首次同台交流演出。

  此后,台湾歌仔戏学界、业界的专家学者和从业人员跨海接踵而来,其中影响较大的有1990年亚运会期间,台湾歌仔戏剧团“明华园”赴北京演出;1993年台湾“一心歌仔戏剧团”应邀参加海峡(闽台)戏剧节暨福建省第19届戏剧会演,演出了《戏看生死关》;1994年台湾电视歌仔戏明星叶青,应邀参加“厦门中青年戏曲演员比赛”担任评委。叶青以她的影响力,吸引了广大电视观众。

  然而,这一时期,令人遗憾的是在如火如荼的交流当中,台湾政策只开放台湾赴大陆交流,而大陆赴台交流则受到种种限制,交流只是单向的。这对于源于闽南、形成于台湾、两岸共生共荣的歌仔戏,对于希望能够亲临台湾考察、交流演出的大陆学者和从业人员,对于跃跃欲试希望邀请大陆歌仔戏剧团赴台演出的经纪公司,无疑是个打击。

  彼时两岸关系还相当复杂,形势低迷,台湾处处设置红线,但曾永义先生以他在台湾文化界和艺术界的巨大影响力,加上中华民俗艺术基金会在民俗艺术研究领域的龙头地位,四处游说,努力筹措,终于在1995年获准在台湾举办“首届海峡两岸歌仔戏学术研讨会”。以厦门大学教授陈世雄为团长,福建省艺术研究所林庆熙、沈继生,厦门市台湾艺术研究所陈耕、曾学文,漳州市文化局陈建赐、陈松民、杨联源等八位专家学者,以及参与“实验剧展”的作曲陈彬、导演黄卿伟、顾问颜梓和、司鼓郑松江四位专业人士,经过千辛万苦,在台湾学术界和歌仔戏业界的期待中,终于登陆台湾,让两岸交流跨越了新的一步。这也是歌仔戏形成80多年、海峡两岸分隔40多年之后,大陆学者和业界第一次跨海进行学术交流与合作,这一路走了将近百年,因而让此次会议更具有历史意义和现实意义。正如台湾“文建会”副主委刘万航在开幕晚宴致辞中说到的:“这次研讨会是在两岸关系低迷、复杂微妙的时刻召开的,因而具有特殊的意义。”

  二、研讨会探讨的内容

  以学术研讨为主,带动交流展演并推展具有新理念的实践运作模式,以理论研究检验实践活动,以实践尝试提供理论研究,是此次研讨会的形式与内容,也成为日后两岸歌仔戏交流的一种模式。三天的研讨会包括四个方面的内容:

  (一)“海峡两岸歌仔戏学术研讨”。两岸学者各提交论文九篇(以论文发表顺序):台湾的论文有《歌仔戏的兴起:对田野调查的几点看法》(王士仪)、《台湾歌仔戏中的传统与变迁》(蔡宗德)、《两岸歌仔戏界对传统老戏的剧本情节结构安排比较》(刘美芳)、《歌仔戏的押韵现象——以廖琼枝女士的剧本为例》(严立模)、《台湾歌仔戏〔哭调〕唱腔的检析》(徐丽纱)、《四十年来海峡两岸歌仔戏【七字调】的探讨与比较》(张炫文)、《歌仔戏与心灵净化》(林明德)、《明华园经营策略之探讨》(陈国嘉)、《两岸歌仔戏音乐及表演风格之形成与比较》(刘南芳、陈彬[大陆]);大陆的论文有:《歌仔戏在泉州的传承》(沈继生)、《歌仔戏艺术教育初探》(杨炳维)、《芗剧艺术的薪传演变历程及其思考》(陈建赐)、《歌仔戏传统剧目与闽南歌仔曲目的关系》(曾学文)、《试论芗剧剧作的地域文化特色及其嬗变》(杨联源)、《歌仔戏及其文化生态》(陈世雄)、《闽南歌仔戏早期历史中两个有争议的问题》(陈耕)、《论芗剧(歌仔戏)的音乐》(陈松民)、《歌仔戏的形成及其在福建的发展》(林庆熙)。曾永义主题讲演《台湾歌仔戏之现况及其因应之道》,共计19篇。所论述的内容包括了歌仔戏之形成变迁、流传情况、薪传教育、音乐特色、文化生态以及剧本比较、经营策略、社会功能等方面。最重要的是从学术上对歌仔戏的发展历史及在两岸的传播及发展情况进行了一次系统梳理,不仅让第一次入台的大陆学者,对台湾的歌仔戏发展历史有了全面的了解,也让台湾学者与歌仔戏从业人员对大陆歌仔戏的历史发展有一个比较清晰的认识。

  (二)“歌仔戏的薪传与现代化”“两岸歌仔戏交流合作之展望”座谈会。这两场座谈会是歌仔戏历史上,最全面地将台湾歌仔戏界不同类别、最具影响力的人物都请了出来,例如电视歌仔戏明星杨丽花、叶青、黄香莲;舞台歌仔戏名家廖琼枝、孙翠凤、唐美云;著名编导石文户、黄以功;文化学者林谷芳,台湾现代戏剧的开拓者吴静吉;戏曲教育专家陈守让、郑荣兴;剧团长制作人陈胜福及大陆学者陈世雄、陈耕,导演黄卿伟,作曲家陈彬等,可谓是“梁山聚义”“华山论剑”。大家同台直面两岸歌仔戏发展面临的问题,提出未来的发展思路,观点犀利,精彩纷呈。

  (三)“两岸歌仔戏联合实验剧展”,邀请了大陆导演黄卿伟、作曲家陈彬、剧本顾问颜梓和、司鼓郑松江与台湾编剧刘南芳、导演黄以功、灯光设计聂光炎,以及名演员陈美云、林美香等共同合作排演了《李娃传》,开启了两岸歌仔戏合作的先河。为了让台湾大众更深入地了解两岸歌仔戏的异同及各自的发展路径,还与《联合报》就两岸实验剧展《李娃传》的创作演出心得,召开了“两岸歌仔戏的共生与共荣”座谈会。座谈会由曾永义先生亲自主持,两岸有实践经验的台湾明华园戏剧团团长陈胜福、歌仔戏导演石文户、编剧兼学者刘南芳及大陆作曲陈彬四位专家,就两岸歌仔戏的创作经验、剧团生存人才培养、人才断层剧目锐减、表演技艺流失等问题,相互传递经验,并就创作上剧本如何因应时代的变化、歌仔戏如何注入新生命、音乐如何发展、剧场艺术如何提升、如何精致化等问题,提出各自的见解。座谈会为首次两岸合作开出的民族艺术之花鼓与呼,并就两岸合作的得失从理论上进行总结。

  (四)歌仔戏发源地宜兰之旅。台湾,对于与会的大陆学者来说既熟悉又陌生。所谓熟悉,是因为同属闽南文化,文化的根基基本相同,加上学者长年徜徉于史料之中,在有限的资料中反复研读,了然于胸;说陌生,是因为两岸隔绝38年,而到了1995年才有机会亲自踏上这块土地,扑面而来的景象与现状有的是大陆学者想象不到的。1983年大陆启动“中国民族民间文艺十大集成志书”的写作,在《福建戏曲志》歌仔戏的条目中,关于歌仔戏的源流、在台湾的传播、发展及现状,我们采用的资料是透过各种不易的管道得到的吕诉上《台湾电影戏剧》及《台湾省通志》《宜兰县志》,因此,宜兰、歌仔助、本地歌仔就成为大陆学者心中的未解之谜。曾永义先生不仅安排了歌仔戏发源地宜兰之旅,而且亲自陪同大陆学者前往寻访,让大陆学者实地感受兰阳平原的乡土风貌,实地走访当年歌仔助行歌互答的遗迹,了解漳州移民的迁移路线,参观了台湾戏剧馆,对歌仔戏在台湾流传脉络有了清晰的路线图。尤其是展柜里收藏的“歌仔簿”“歌仔册”等资料,印证两岸“歌仔”一脉相承及传播脉络。为了让大陆学者了解“老歌仔戏”的演出形态,还专门邀请了陈旺枞、叶赞生等“原生态”艺人,表演了保留歌仔戏最原始状态的《三伯英台》,让大陆学者真真切切地感受到老歌仔戏的原貌,也印证了第一代台湾歌仔戏艺人赛月金口述历史中关于最早歌仔戏表演的特点。同时参观了刚成立不久的公营剧团兰阳歌剧团,观看演员表演的《陈三五娘》等折子戏。

  三、研讨会对歌仔戏现代化的推动

  歌仔戏自20世纪初在台湾宜兰形成之后,经历过20年代风靡全岛,横扫梨园戏、高甲戏、四平戏、潮剧、京班的初盛时期;30年代日本的禁演与皇民化运动的改造;50年代内台歌仔戏的兴盛,广播歌仔戏的火热;60年代电视歌仔戏的兴起,剧场歌仔戏的消失;70年代电视歌仔戏的风行,舞台歌仔戏的沦落;80年代传统艺术的重建与保护,歌仔戏的生存得到关注。80年代正是台湾风云变幻的变革时代,文化的自觉意识得到相应的重视。台湾“文化建设委员会”的成立,使文化获得相对独立的行政力量的重视。知识分子借助“文建会”的力量,推动政府制定了一系列传统文化的保护措施,对即将消失的传统艺术给予全面的重视。例如一年一度的“民间剧场”让各种流散于民间、原来不被看好的传统民间艺术得到重视;例如将歌仔戏演员廖琼枝引入高校示范表演,无形当中提升了歌仔戏的地位。

  曾永义先生有感于台湾社会在“美风日雨”的侵袭下,传统文化与乡土艺术快速没落,歌仔戏沦落为庙口野台的冷落;同时,他又看到日渐苏醒的文化自觉,以及歌仔戏强大的草根性,脉动群众的情感力量,坚信歌仔戏包容量可以汲取相关文学和艺术来丰富和提升自身,借此必能再度融入群众生活之中。所以他在主题发言中,专门就“精致歌仔戏”进行全面的理论阐述,他认为:“……‘精致歌仔戏’是彰显歌仔戏成熟以后所有的传统和乡土的美质,自然的融入当前艺术的思想理念和技法,并切实的调适于现代化剧场,与之相得益彰,能愉悦焕发台湾人民心灵的地方戏曲,这种台湾的‘地方戏曲’,也将是台湾的代表剧种……”②

  在“两岸歌仔戏的共生共荣”座谈会上,作为主持人,曾永义先生抛出四个议题:

  (一)台湾不同类型的歌仔戏如何使它们各得其所,发挥各自的功能意义以展现歌仔戏的多样面貌,如何在现代广大群众中重新立足?

  (二)福建歌仔戏目前情况如何,大陆政府有何因应之道和政策来维护发扬?

  (三)歌仔戏现代化精致化会遭遇到何种难题?如何才是正确的路途?

  (四)海峡两岸如何建立良好的合作交流?

  台湾影响广泛的明华园戏剧团陈胜福团长,直面台湾歌仔戏人才断层和缺乏剧本创作的问题;台湾歌仔戏导演石文户对演员表演功力的流失和演员缺乏学习的环境表示担忧;漳州芗剧团作曲陈彬从大陆文艺政策“两条腿走路”,介绍了大陆专业剧团和民间职业剧团的管理办法,国家财政对专业剧团的支持,以保证团员维持生活水平和剧团的生存;台湾歌仔戏学者兼编剧刘南芳则从两岸歌仔戏的生存状况,谈台湾歌仔戏精致化所遭遇的困难。她认为两岸歌仔戏的差别在于,大陆自20世纪50年代就摒弃了幕表戏的方式,采用定型剧本的演出方式,台湾依旧是演员即兴发挥的幕表戏。大陆歌仔戏早就开始从事精致化、现代化的要求,而台湾歌仔戏要走向现代、精致化,面临的剧本和音乐的突破,传统幕表戏或连本戏无法适应现代剧场,又缺乏编剧人才是根本原因。剧本是戏剧最基础的关键,如果没办法突破,就难以达到精致化。

  对于“歌仔戏的现代化”,两岸学者都秉持同样的理念“一定要改良”。在“歌仔戏的薪传与现代化”座谈会上,新和兴歌剧团团长江清柳以他长期在基层演出的经验强调,歌仔戏现代化要从各方面着手改良,修正不合时代需求的部分,才能吸引现代观众;电视歌仔戏明星叶青小姐也认为,学养不足是无法提升歌仔戏的内涵。没有剧本,全凭即兴演出,哪里谈得上什么内容。为了迎合观众,语言不堪入耳,歌仔戏怎能不被人看轻。歌仔戏的现代化必须朝着提升艺术境界的方向努力;集编导演于一身的明华园陈胜国先生认为,歌仔戏要精致化,演员必须要有手眼身法步、唱做念打的精练技艺。把旧有剧目不合理的东西进行重新整理,以新的方式诠释,赋予老戏新的生命;厦门市歌仔戏剧团导演黄卿伟先生指出,现代化是歌仔戏必定要走的路,歌仔戏必须有年轻一辈的观众,唯有现代化,传统戏曲才能继续发展下去。

  如果把1995年研讨会提出的“歌仔戏精致化与现代化”,看作是歌仔戏新征程的宣言,那么,在此之后的前进路途中,歌仔戏的精致化和现代化成为两岸共同的理念和目标。现代剧场歌仔戏的发展,可以说是“突飞猛进”,观念、意识、审美及技艺,都随着时代的变化而变化。其作品的内涵深度、美学品质的提升,艺术质量的提高、制作手段的现代化,以及宣传策略、营销手段得到全方位推进。歌仔戏作品进入“大剧院”演出,成为衡量一个剧团实力、一个团队的创作活力和一部作品影响力的标准。大量具有现代意识和精致制作的作品涌入“大剧院”,不仅整体提升了歌仔戏的品质,也提升了整体歌仔戏的生态,改变文化人固有对歌仔戏的偏见。歌仔戏不再是“低俗粗野”的娱乐,进剧院看歌仔戏成为一种时尚。而从政策层面上来看,台湾出台的表演艺术团队的扶持计划,不但有利于精致歌仔戏的发展,也推动歌仔戏剧团朝着歌仔戏的精致化看齐,形成了一种良性的循环,越是精致和现代化的制作,越能吸引观众,票房也就越好。因为有较大的前景和成就,年青的编剧人才和音乐人才就会不断地涌入歌仔戏创作队伍。

  四、研讨会对歌仔戏学科建设的推动

  赴台之前,我们一直以为福建对传统艺术的研究有一定的历史与优势,因为我们经历过20世纪50年代和80年代两次自上而下对传统艺术进行全面的记录与整理工作,培养了一大批传统艺术研究工作者,设置了国家、省、市三级研究机构,每个地市有专门的戏曲艺术研究所,从事戏曲艺术创作与研究工作。然而,三天的研讨会,让我们感到惊讶的是,参加会议的台湾近50位主讲人、讨论人、主持人、引言人中,有29位是来自台湾各大学的教授和讲师。台方九篇论文全部出自大学教授、博士和硕士生之手。更让我们感到意外的是,到会听讲的学者、教授、大学生、研究生和博士生竟达200多人,以年轻学子居多。10场研讨会,每一场都引起大家的关注和讨论。这样的场面,让我们开始关注起台湾对传统艺术的觉醒,以及如歌仔戏这般过去被文化人所鄙视的传统艺术,已经走入大学的殿堂,成为年轻一代学子所研究的对象。

  相比之下,那时候的大陆高校,在观念上对传统艺术还是有相当的歧见,许多高校虽然开设戏剧专业方向的研究生培养,但大多局限于古典、文本的研究,还鲜有对民间艺术投入关注的目光,遑论对民间艺术进行“田野调查”,所以,还没有出现专门以歌仔戏为专业方向的研究生。许多大学戏剧专业教授,也基本是书斋式的学问,并不参与戏剧的实务与实践。以此次论文为例,大陆九篇论文,只有一篇出自厦门大学陈世雄教授之手,其他都为戏曲研究机构的专业人员。面对如此众多的年轻研究者,大陆学者不能不为之触动,也切身感受到重视歌仔戏的学科建设,无形当中提高了歌仔戏的社会地位和研究价值;借助学科的建设,利用学者的学识和理论的支持,来影响官方、社会,引领全社会都来关注传统艺术的自觉与生态的培育,使歌仔戏的传承与保护成为全民意识;将学科建设纳入高校的教育体系,不仅可以扩大年轻人对传统艺术的兴趣,而且可以源源不断地培养专业研究人才,有利于歌仔戏理论和实践的发展;学科建设可以培养一批高水平的理论队伍,以理论指导实践,有利于从民间成长起来的歌仔戏茁壮成长。

  令人鼓舞的是,随着两岸对传统艺术的日益重视,两岸传统艺术的生态得到重建,歌仔戏的研究日渐成为两岸的显学,吸引了众多年轻人的参与。台湾源源不断的有新生加入研究队伍,大陆的厦门大学、福建师大、集美大学、漳州师院等高校也陆续招收歌仔戏研究方向的硕博生。而《歌仔戏史》(陈耕、曾学文著)、《闽台歌仔戏之比较研究》(杨馥菱著)等大量的研究成果不断涌现。我个人甚至认为,在中国300多个地方戏曲剧种中,歌仔戏的研究成果堪称丰富,与实践的结合最为密切。

  此次会议最令人振奋的莫过于大陆学者陈耕提出,获得与会两岸学者一致支持的倡议——两岸每两年轮流举办一次歌仔戏学术研讨会。此倡议在日后获得了双方的积极推进,确确实实地推动了两岸歌仔戏理论和实践的飞速发展。

  1997年,在厦门召开了“海峡两岸歌仔戏创作研讨会”,以剧本、音乐、编导、表演和舞台美术等创作议题为主轴,并以折子戏联演展现两岸歌仔戏表演特点。可喜的是,由曾永义先生培养成长,以蔡欣欣、刘南芳为首的一群女弟子,接过曾永义先生手中的接力棒,挥斥方遒,歌仔戏学科建设中最重要的人才培养立竿见影。

  1999年,将两岸歌仔戏学术活动,扩大至东南亚歌仔戏传播重镇新加坡举行,探究了三地歌仔戏的艺术生态和文化交流,不仅扩大了歌仔戏的学术视野,也将在新加坡积极推动歌仔戏传播的从业人员和研究者纳入到歌仔戏交流队伍和研究队伍之中。

  2001年,跨入新世纪,一场规模浩大,跨越两岸的“百年歌仔——2001年海峡两岸歌仔戏交流发展研讨会”在海峡两岸延伸,由台湾开幕,厦门闭幕,跨越台北、宜兰、漳州、厦门。以剧场变迁、剧目作品和音乐唱腔为研讨主题,并设计了丰富多彩的演出剧目。此次研讨会由蔡欣欣教授担任执行长的“廖琼枝歌仔戏文教基金会”承办。

  2003年一场突如其来的“非典”肆虐两岸,一切活动暂停,但厦门并没有停歇脚步,而是在酝酿一场更大规模、更高层次及影响力的两岸歌仔戏活动。2004年“海峡两岸歌仔戏艺术节”在厦门举办,虽然此阶段台湾当局处处掣肘两岸的艺文交流,但艺术节获得了曾永义先生的鼎力相助。他携手有志于两岸交流的明华园戏剧团陈胜福团长、台湾戏剧学院郑荣兴校长,率领台湾明华园歌仔戏团、一心歌剧团、台湾戏曲学院及学者共108人,克难前往厦门。为了节省旅费与人货绕道香港的困顿,曾永义率团突破台湾相关限制,从“金厦小三通”直达厦门,成为台湾第一个突破“小三通”禁令的艺文团队,再次创下两岸交流的历史记录。

  2006年,一场开启歌仔戏新鲜活力及新生代的“华人歌仔戏创作艺术节”,继续由蔡欣欣策划,“廖琼枝歌仔戏文教基金会”承办。这届艺术节以台北、厦门和新加坡三个国际性城市为对话,采用同题创作为比较,以“淬炼传统、戏弄经典、当代创新、城市对望”为理念,来观察传统歌仔戏在现代都市的发展及未来的趋势,吸引无数年轻观众。

  2008年,一场别开生面、吸引无数音乐爱好者的歌仔戏交响音乐会,在厦门拉开了“海峡两岸民间艺术节暨歌仔戏展演”的序幕,两岸以不同形式的歌仔戏,展示海峡两岸“当代歌仔戏的多种追求”,探讨“传统歌仔戏现代实践的多种可能性”,同时再次开启“两岸合作”的议题。厦门市歌仔戏剧团与台湾唐美云戏剧团举行了合作创排歌仔戏《蝴蝶之恋》的签约仪式,可以看作是1995年研讨会之后两岸歌仔戏发展的一次全面谛览,它开启了两岸歌仔戏交流的新时代。

  2010年,原本应由台湾承办的歌仔戏学术研讨会,由于台湾各方面因素及经费的制约,无人接棒,但曾永义先生及弟子蔡欣欣等台湾学界与业界同仁,希望两岸歌仔戏建立起来的学术和实践交流能够继续延续下去。而2010年正是台湾歌仔戏艺术家廖琼枝女士从艺60周年,也是廖琼枝女士致力于两岸歌仔戏交流20周年。鉴于廖老师为两岸歌仔戏交流所做出的贡献,厦门市台湾艺术研究所认为很有必要也在大陆为她举办一场封箱演出,表达大陆对她的敬意。于是,厦门再次携同“廖琼枝歌仔戏文教基金会”,以“同生同荣两岸艺术,承前启后共话未来”为艺术节的主题,举办了《陶侃贤母》封箱之作的演出,以及“两岸歌仔戏的友好使者廖琼枝——海峡两岸歌仔戏交流20周年回顾”等丰富多彩的演出及学术研讨。

  歌仔戏是两岸共生共育的民间艺术,其坎坷的历史发展过程,复杂的文化生态,紧随时代变化而衍生的多种样式,以及剧种开放性的特征和再生能力,具备了独特的研究价值,所以,两年一次的歌仔戏交流研讨与实践展示,好比是两年一次两岸歌仔戏艺术创作和学术研究的“检阅”。它汇集了两岸歌仔戏界的精英、智慧和力量,呈现了学术研究和舞台实践的成果,除了面对面的交流、学习,不乏有两岸歌仔戏相互之间的“比拼”。正是有这样的竞争,才让两岸歌仔戏学术研究大踏步地前进,歌仔戏的研究队伍才不断地壮大,学科建设也才不断地完善,理论研究也由各自为政拓展到全面合作观察的层面。

  五、研讨会奠定了两岸相互学习与合作的良好基础

  两岸歌仔戏虽然同生共源,但由于花开两枝,同根艺术有了异样的发展面貌。《李娃传》是两岸第一次主创人员的合作,除了带给观众新鲜感,更多的是两岸歌仔戏界有了第一次碰撞。正如《李娃传》编剧、制作人刘南芳所说的:

  台湾歌仔戏界在观赏大陆歌仔戏时,往往不明白对方为何如此演出,我相信大陆歌仔戏界对台湾也会存有相同的疑问,所以这次我们合作演出的原因就是希望能够进一步了解彼此的表演风格和音乐风格为何有这么大的差异?大陆歌仔戏和台湾歌仔戏虽然同根同源,但现在却是如此歧异,那双方是否还有重新合流的可能性?民国三十七年(1948)都马班到台湾把大陆歌仔戏的一些养分成就注入台湾歌仔戏,而形成一种自然的交流,可是现在若是期待这样自然的交流是不切实际的,所以我们希望借由人为构想的合作方式,让两岸共同工作,使彼此实际了解对方的成就和问题所在。③

  作为制作人,刘南芳非常明白借助双方合作的目的是:

  台湾歌仔戏界向来是靠自己的力量去适应现代社会,而现在政府或有些专案人员愿意参与,但是起步已较晚,有些问题积重难返,必须努力思考和摸索,在这个摸索的过程中大陆其实是一个相当良好的借镜,他们戏剧改革的思想上比我们早一些,所以不论成败对错,都累积了相当的经验值得我们学习与参考。④

  通过《李娃传》的实践,刘南芳深有感触地说:

  我觉得就是要共同做一些戏,因为很多事情必须真枪实弹的时候才会了解问题所在……面对面的实务接触太重要了,理论上的探讨可以给予一些引领的指导方针,但是实务接触却可以更增彼此的了解。故两岸交流除了你看我我看你的观摩,应该还有实际的合作,一齐来解决研究双方所经验的难题,一起去面对现代观众,共享成功或失败,才是真正的共存共荣。⑤

  可喜的是,1995年两岸共同倡议的两年一次的交流,为两岸歌仔戏学界和业界提供了一个相互检视长短与相互学习的机会,并对未来发展有了相对准确的方向。例如1995年“两岸歌仔戏未来的合作与展望”座谈会上,台湾歌仔戏明星孙翠凤就曾提到大陆歌仔戏确实带给她相当大的刺激,也深刻体悟到台湾演员的基本功夫确实不及大陆来得扎实。而2004年海峡两岸歌仔戏艺术节在厦门举行的时候,大陆则从台湾明华园歌仔戏剧团受观众喜爱的程度,发现台湾歌仔戏与观众情感贴近的演剧方式,尤其年轻观众对孙翠凤的拥趸,让大陆研究者不得不思考歌仔戏重新获得年轻人青睐的另一种思路。

  同样的,在座谈会上台湾歌仔戏明星唐美云对两岸歌仔戏的合作既有期许又有担忧。唐美云以为合作并不是一件简单的事情,双方文化的差异不容忽视,她首先肯定海峡两岸合作必定可以擦出火花,不过或许因为背景环境的不同,大陆与台湾的歌仔戏其实呈现出相当歧异的风貌……⑥

  2006年,也就是距离1995年首届歌仔戏学术研讨会10年之后,“华人歌仔戏创作艺术节”在台北举行。台湾唐美云剧团与厦门市歌仔戏剧团在互看了演出之后,点燃了合作的火花。2008年双方签订了合作备忘录,并启动了歌仔戏《蝴蝶之恋》的创作。2009年《蝴蝶之恋》在“海峡两岸民间艺术节”与两岸观众见面,之后巡演于福州、北京、深圳、台北、高雄等地,并获得大陆戏剧最高奖“文华大奖”及“中国戏剧奖·优秀剧目奖”,也创造了歌仔戏在“两厅院”售票演出场次最多的成绩。唐美云自己也没有想到,10年前她所说的“两岸合作并不是件容易的事,大陆与台湾的歌仔戏其实呈现出相当歧异的风貌”,却终于走到了一起。这说明了两岸歌仔戏人在观念上已经没有什么阻碍了,对待歌仔戏的发展思路和目标是一致,两岸合作已是水到渠成。《蝴蝶之恋》的合作,比之《李娃传》又向前跨越了一大步,不仅仅是主创人员的合作,更是主创与演员的全面合作,是海峡两岸两个有影响剧团之间的合作。

  两岸合作是两岸歌仔戏回避不了的共同课题,两岸歌仔戏因为历史的原因,在发展道路上有了各自的路径与特点,也才构成两岸歌仔戏的丰富性和再生能力。在对待合作的态度上,《蝴蝶之恋》本着尊重对方、求同存异,发挥各自特点、优势和风格的原则。也应验、证明了1995年许多学者对未来双方合作所期许的那样,如曾永义先生说:“两岸合作交流,基本原则是应该对两边的现状有所了解,然后才能各取所长,各补所短。可以透过学术会议来发现问题和增进了解,而通过实际的合作来研究解决双方所经验的问题。”1995年《李娃传》为两岸的合作开了一个好头,10年后的《蝴蝶之恋》,双方更加懂得以欣赏的眼光去发现、尊重彼此的差异和优点,同时,也会不自觉地学习对方的长处。

  六、结语

  历史过后才知定位,1995年首届海峡两岸歌仔戏学术研讨会,是海峡两岸歌仔戏交流一个重要的里程碑,它是两岸歌仔戏有史以来第一次在台湾召开、由两岸学者共同参与的学术研讨会,也是两岸隔绝38年、台湾开放赴大陆探亲八年,第一批大陆歌仔戏学者赴台进行的学术交流,可谓是空前。此次研讨会开辟了两岸歌仔戏学术研究、实践发展的康庄大道,携手共同推动了歌仔戏的学科建设,并开启了两岸合作的先河。尤其是两岸共同倡议两年一届的歌仔戏学术研讨,对推动之后两岸歌仔戏的交流与发展,起了积极的作用。

  而此次研讨会能够成功顺利地举办,与曾永义先生的积极推动、前瞻性的思维和影响力、号召力密不可分。他提出的“精致歌仔戏”的理论,策划的两岸实验剧展《李娃传》的合作,以及“两岸歌仔戏的共生与共荣”、“歌仔戏的薪传与现代化”、“两岸歌仔戏交流合作之展望”三场座谈会,凝聚了两岸的共识与力量,为之后两岸歌仔戏的交流、学习与合作奠定了良好基础。“同根同气论谈乡土剧,共生共荣开启艺术花”是曾永义先生为大会所撰写的对联,既是迎客的真挚,也是此次研讨会的主题,更是后来贯穿海峡两岸歌仔戏发展的主轴。  

  注释:

  ①纪慧玲:《两岸歌仔戏交流 酝酿更大的步伐》,《民生报》2015年10月22日。

  ②曾永义:《台湾歌仔戏之近况及其因应之道》,《海峡两岸歌仔戏学术研讨会论文集》,台湾“行政院文化建设委员会”1996年出版,第12页。

  ③郝誉翔整理《开出民族艺术之花——两岸歌仔戏的共生与共荣》,《海峡两岸歌仔戏学术研讨会论文集》,台湾“行政院文化建设委员会”1996年出版,第459页。

  ④同③。

  ⑤同③。

  ⑥郝誉翔整理《激荡民间戏曲的生命力》,《海峡两岸歌仔戏学术研讨会论文集》,“行政院文化建设委员会”1996年出版,第484页。

    
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