传统与现代剧场的交融:论明华园《散戏》的后设诠释
2017-04-06 字体显示:

  石光生(台湾艺术大学戏剧学系教授)

  内容提要:放眼现代戏剧与电影作品,取材自现代小说的改编,向来都是司空见惯的。而近年来传统戏曲亦有向现代小说取材者。明华园歌仔戏团公演的剧目,向来依据传统戏曲的惯例,皆以古装人物演出古代故事。今年明华园尝试“在地文学跨界新作”,以台湾小说家洪醒夫的得奖短篇小说《散戏》为蓝本,由现代剧场新锐黄致凯独挑编导重任,2016年1月23日于高雄市大东艺文中心首演。作为台湾歌仔戏的尖端剧团,明华园的新作极具指标意义。本文拟从文本的建构展开论述,分析小说的主旨与情节特色,比较明华园改编的戏曲文本增刪的重点与意涵。然后以后设剧场的角度,审视导演、演员及舞台美术诸元素的运用与诠释,观察这出戏的展演特质。最后提出《散戏》呈现的时代意义与自省。

  关键词:洪醒夫 《散戏》 明华园歌仔戏 后设剧场

  

  一、前言

  台湾剧场界演出的剧本十分多元,蔚为特色,无论现代或传统剧场皆出现原创与改编的剧本。现代剧场界的原创剧本出现过不少经典,例如,表坊赖声川的《暗恋桃花源》、绿光的《人间条件》系列,台南人剧团、屏风表演班等都有留下佳作。相对地,现代剧场界剧本更多是属于改编或翻译之作,例如,表坊的《绝不付账》《一夫二主》、台南人剧团的《海鸥》、果陀与绿光的名剧翻译等作品。现代剧团的改编作品亦有以小说为蓝本者,例如绿光的文学剧场作品《清明时节》系改编自郑清文的短篇小说、台南人剧团改编过张文环的短篇小说《阉鸡》、高雄南风剧团改编锺理和的《山火》(2010)等。传统戏曲剧场亦有原创剧本与改编之作。值得注意的现象是改编剧本多于原创剧本,这包含了:1.改编老戏,2.改编外国经典剧本与小说,3.改编华文现代小说。三者间以改编老戏最多,改编外国作品其次,而改编华文小说者最稀少。例如,唐美云歌仔戏团的《黄虎印》(2008)是改编姚嘉文的历史小说,国光剧团曾改编张爱玲的同名小说《金锁记》(2006),以及明华园戏剧总团(以下简称明华园)的新制作《散戏》等。

  明华园公演的剧目,向来是当家编剧陈胜国的创作,例如八仙系列、《济公活佛》(1984)、《刘全进瓜》(1985)、《白蛇传》等等,依据传统戏曲的惯例,这些戏出皆以古装人物演出古代故事。今年明华园首度尝试“在地文学跨界新作”,以台湾小说家洪醒夫的得奖短篇小说《散戏》为蓝本,由现代剧场新锐黄致凯负责编导重任,于2016年1月23日在高雄市大东艺文中心首演,接着一周后在板桥艺文中心,3月12日前往彰化员林演出两场,以纪念出生于彰化县二水乡的洪醒夫。作为台湾歌仔戏的尖端剧团,明华园的新作《散戏》极具指标意义。

  本文拟从文本的建构展开论述,分析小说的主旨与情节特色,比较明华园文本增删的重点与意涵。其次以后设剧场的角度,审视导演、演员及剧场诸元素的运用与诠释,观察这出戏的展演特质。最后提出《散戏》呈现的时代意义与自省。

  进入本文分析主题前,让我们先来了解何谓“后设剧场”?“后设剧场”(metatheatre)或“后设戏剧”(metadrama),指涉的是:关于剧场的剧场表现(theatre about theatre),或是关于戏剧的戏剧(drama about drama)。简单的说,也就是凡是内容省视剧场本质的作品,皆属于后设剧场或后设戏剧。美国学者理察·弘彼(Richard Hornby)主张剧作家创作时,自觉地将戏剧/剧场文化常见的要素安排在剧中,并探讨、批判戏剧/剧场本质,使之产生自省作用。常见的后设要素包括:1.剧中剧(play within the play),2.剧中庆典(ceremony within the play),3.角色中的角色扮演(role playing within the role),4.文学与真实生活的参照(literary and real-life reference),5.自我省思(self reference)。(Hornby 32)屏风表演班的《莎姆雷特》、《半里长城》、当代传奇的《李尔在此》都是探索台湾剧场的问题的后设佳例。

  另外,弘彼也针对戏剧提出下列的论点:1.戏剧不是反映生活,相反地而是戏剧自己,2.它与其他戏剧连结成一个系统,3.这个文学系统通常会和其他非文学性的表演系统(无论高等或低等的)、其他艺术形式与文化相互创制。文化在戏剧中占有核心地位,可以将之联结为“戏剧/文化错综结构”(drama/culture complex),4.我们由“戏剧/文化错综结构”而不是单一的戏剧去阐释生活。 ①(Hornby 17)

  掌握“后设剧场”的要义后,即可继续分析洪醒夫的《散戏》。

  二、洪醒夫短篇小说《散戏》

  洪醒夫(1949-1982),彰化二林人,就读台中师专期间开始创作小说与诗,并组成“后浪诗社”。1972年以《跛脚天助和他的牛》赢得第四届吴浊流文学奖佳作奖,开启文学创作生涯,是台湾的多产作家之一。他的《散戏》属于早期作品,为他赢得第三届《联合报》小说奖第二奖。1970年代描写台湾传统戏曲的小说十分稀少,洪醒夫除了刻画歌仔戏的《散戏》,也创作描写布袋戏老演师的《清溪阿伯与布袋戏》(1980)。小说家微知也以布袋戏题材写出《“天声布袋戏班”传奇》(1975)。2013年《散戏》这篇短篇小说被选入翰林版高中《国文》第三册第九课,选录小说中最后台下发生的高潮场景。②全台湾的高中生就这样认识了洪醒夫的《散戏》。

  《散戏》是以颇具声誉的“玉山社”歌仔戏班为对象,描写1960年代台湾歌仔戏面临的诸多困境。小说采取全知观点(omniscient viewpoint),以班主金发伯、团员秀洁、翠凤、阿旺嫂四人面对日趋没落的恶劣演艺环境,各自展现的无奈心情。③主要事件为短短的下午场酬神演出过程当中,金发伯、秀洁、翠凤、阿旺嫂回忆戏班往昔的荣耀与艰困。于是舞台上演出酬神戏《秦香莲》的散漫窘境,与舞台下的现实压力与冲突,乃至金发伯宣告散班,构成小说里短短数小时的敘述主线。而敘述过程中过往的光耀与近年来的困境,例如金瓜石庙埕酬神戏与康乐队、布袋戏班拼台败阵的耻辱、江湖郎中“蜘蛛美人”的诈骗、甚至为了糊口被迫参与哭亡魂的演出等,皆生动地刻画出歌仔戏走上没落的过程。现在情节与过往兴衰的经历交织出一部写实的短篇小说。这种高度压缩敘述时间的手法,正如戏剧敘述手法中的“高潮式结构”(“climatic structure”),情节在距离高潮不远处展开,时空高度压缩下,过往事件在情节推衍过程经由对话揭露出来。(Barranger 261)采取这种戏剧结构的情节,实际的“戏剧时间”(dramatic time)可以在数小时或一天之内完成。(Barranger 6)例如,易卜生(Henrik Ibsen)的写实作品《群鬼》(Ghosts)的戏剧动作(dramatic action),即是不到一天就完成。

  吴建忠讨论《散戏》的情节时就指出,它包括六段,每段内容由台上的歌仔戏出《秦香莲》、台下的事件冲突、以及过往的回忆这三小节依序所构成。只是最后第六段只有台上,结束于台下,并无回忆场景。(吴建忠151)的确,透过老团主金发伯、团员秀洁、阿旺嫂、翠凤四个人物,在戏台上搬演“玉山社”带家戏《秦香莲》,金发伯扮演包公,秀洁、阿旺嫂、翠凤分别饰演驸马陈世美、秦香莲与国太,这场几近散班前的下午场演得很不堪。包公频频忘词乱接,驸马与国太算得上尽心尽力,但最大冲突点却出在秦香莲,育有四个儿女的阿旺嫂因小孩头部受伤,便慌忙胡乱演出,向包公告退,匆匆下台找儿子去,硬把包公、驸马与国太晾在戏台上。戏就这样草草结束:包公命人将陈世美铡了。反正观众小猫两三只,根本没在看戏。秀洁一向深信做个歌仔戏演员就得善尽本分,对阿旺嫂这样荒腔走板的行径感到不耻。她察觉道:“没想到她却早有预谋,早已退妆,故意赖掉那段戏,一个演戏的人,怎么可以对戏那么不尊重?”于是两个女人的冲突在散戏后的黄昏爆发开来。“秀洁突然咬牙切齿地说:‘不管有没有观众,戏都应该好好演!’”(洪醒夫28-29)其实歌仔戏的团员怎么会不懂这条基本行规呢?秀洁争的不过是身为演员的最后一份尊严。即使时不我予,也不能被践踏的尊严。

  争吵过后秀洁失望之余浮现转行的念头,不是跳脱衣舞赚钱,而是回老家嫁人。正想向金发伯开口,没想到老班主反而鼓舞团员好好演完夜戏《岳飞》,然后宣布散班。他说:

  我们一定要好好做,做完这一场,我想,“玉山”是应该解散了,大家去找一点“正经的”事情做,好好过日子,从此以后谁都不要再提歌仔戏了。(洪醒夫32)

  看尽戏界冷暖,即使要散班也得要留下奋力一搏的风光身影,金发伯的最后一场演出正和秀洁一样,只想维持住那一份傲人的尊严。

  小说的最后画面是令人伤感的。洪醒夫把焦点放在歌仔戏台。他写道:

  其他人听了,都哈哈大笑,闹成一团,只有金发伯闷不作声,他低垂着头,抽着纸烟。秀洁抑制着内心的激动,转头去看戏台。在刚暗下来的天色里,犹未燃灯的单薄的戏台,便在她的眼中逐渐模糊起来。(洪醒夫34)

  由于电视媒体兴起、休闲文化趋于多元,东西洋、国语电影入主戏院市场,民间传统剧种与表演艺术先是全面撤出戏院,回归固守民间场域。很迅速地酬神演剧的民戏市场,也频频被唱流行歌曲、跳脱衣舞、电影电视围剿与吞食,像“玉山社”这么知名的歌仔戏班,还是被迫无奈收班。所以“犹未燃灯的单薄的戏台,便在她的眼中逐渐模糊起来”。模糊的戏台成了整篇小说最重要的象征(symbol),“散戏”原本是指一出戏演出完毕,观众可以离开,但在《散戏》中它却成了吹起熄灯号的“散班”。

  “在刚暗下来的天色里,犹未燃灯的单薄的戏台,便在她的眼中逐渐模糊起来。”这句话,让我想起俄国剧作家契诃夫(Anton Chekhov)《海鸥》(The Seagull)剧中的小戏台,它在第一幕时是一座崭新小戏台,象征年轻艺术家崔普列夫(Treplev)与妮娜(Nina)反主流商业剧场、追求创新的戏剧梦想。到了最后一幕,暗夜风雨中的小戏台已经残破不堪,象征梦想破灭。挫败的年轻作家举枪自尽,独留妮娜继续在艰困演艺现实中求生存。而《散戏》的戏台“逐渐模糊起来”,正说明无力对抗时代遽变,“玉山社”已尽力维护歌仔戏,即使收班也对得起祖师爷。

  洪醒夫自己并不认为他是所谓的“乡土作家”,但他对农村人民的描写的确令人省思。《散戏》和《清溪阿伯与布袋戏》是两篇描写台湾传统戏曲没落的独到观察,他曾经指出传统戏曲没落的两大原因:一是时代转变,另一是剧本自身的问题。时代变迁固然难以抗拒,但戏曲的剧本与表演是可以提升的。

  三、明华园的歌仔戏改编本

  明华园的歌仔戏剧本《散戏》,是由导演黄致凯负责改编。要把一篇短篇小说改编成三小时的大戏,确实不容易,但常见的手法就是增添人物以扩大情节,增多戏剧结构。因此,黄致凯改编的《散戏》虽取材自洪醒夫的原著同名小说,但已与小说差异甚大。兹说明如下:

  (一)人物异动

  洪醒夫原著的主要人物是“玉山社”团长金发伯、当家名旦阿旺嫂、饰演陈世美的秀洁和扮演国太的翠凤。而扩编后的人物,依据明华园提供的剧本,除了儿童与龙套等人物,可以表列如下:

   

  从这份人物表说明,我们可以看到颇多的更动与添增。原来的老团长改为中年未婚的阿珠姊,继承父亲的戏班,坚持守住传统。小说中的女主角秀洁变成歌仔戏剧场惯例里必备的“生旦爱情戏”中的小旦,从“小旦”就引出“小生”阿正,高雄市西药房懦弱的小开,迷恋“小旦”秀洁,却横遭母亲激烈反对。同时秀洁也是贯穿全剧的敘述者(说书人),这样的角色安排是西方剧场常见的手法,例如,怀尔德《小镇风光》(Our Town )的舞台监督、布莱希特(Bertolt Brecht)《四川好人》(The Good Person of Szechwan)中的说书人等等。小说中带家戏《秦香莲》,是由阿旺嫂饰演苦命的秦香莲,阿旺嫂在明华园剧本中就是阿兰,但阿兰却在《秦香莲》里饰演陈世美。美琴姊取代小说中的秀凤,但仍饰演国太一角。金发叔是玉山歌剧团最资深的团员,儿子进旺在小说里原是扮演展昭,但已改行卖面,而在改编本一跃成为重要男角,戏份甚至超越阿正。在戏班里进旺是阿兰的丈夫,却养了小三素梅,在现实世界惹出巨大风波,成为“玉山”最大的内部冲突。顺仔是美琴姊的儿子,掌管戏团的道具,扮演王朝,春生负责特效,扮演马汉。两人是现实生活中的难兄难弟,在戏台上是笑料来源,也是三花般的甘草人物。剧中的琴师张仔患有口吃,喜欢秀洁。除了时代的变迁,剧团的外在冲突是由财哥造成的,带两名手下来剧团讨债,逼戏班提早撤离戏院,是剧中代表恶势力的人物。

  (二)情节与主题的扩充

  剧中人物增多就容易让情节扩充。编剧黄致凯把剧本结构变成序场加上19场,而不是比较传统的分幕结构。戏剧时间主要是1966年,地点包含北港、高雄与金瓜寮。主要的戏剧动作(dramatic action)发生在戏院后台、前台、爱河边、野台的前后台、阿正家等等。我们可以从剧本的场次说明看出事件时间地点的变化。 

  

  

  从《散戏》分场大纲内容,我们理解这出戏的情节已扩大为适合一出正剧的演出长度。再从剧中各个戏剧地点(dramatic locale)来观察,它包括戏棚前台、戏棚后台、戏棚下与爱河边及阿正家这些空间。若从戏剧冲突来看,这出改编自现代小说的剧本冲突相当大,它包含内部与外在两大冲突。内部冲突指的是剧团成员间造成的危机,严重影响剧团的和谐与戏台上的表现。其中最强烈的首推进旺、阿兰与素梅间的三角恋难题,逼得阿兰差点投河自杀闹出人命。这个内部冲突也造成戏台上演出《秦香莲》时,三人间的尴尬逼得演出荒腔走板。再者,素梅在无法扶正之后愤怒离班,投靠财哥的歌舞团,背叛祖师爷打击母团“玉山”。第二个内部冲突是,秀洁与阿正的恋情无法修成正果,引来外人的歧视,甚至影响她打算出班。但是秀洁最特别之处即是扮演说书人的角色,进出两个角色之间,让读者/观众得以保持较长的美感距离(aesthetic distance),然后省思歌仔戏自身的问题。这内部冲突都因爱情引起的,只是前者是劈腿,后者是无缘的结局。

  至于外在冲突则是时代的急速变迁。剧中的主题曲《黄金年代》的歌词是这么写的:

  锣声若响 好戏上台

  万人空巷 风华绝代

  千里路途 三五步 百万军兵 六七人⑤

  看台顶 悲欢离合 目一眨 人生残梦

  闹热滚滚 散戏落台

  洗尽铅华 明日再来

  搬别人的故事 流自己的眼泪

  戏棚脚 人生无奈 戏棚顶 求一个圆满精彩

  飘浪舞台 花花世界

  一个黄金年代过去

  一个黄金年代会搁来(黄致凯56)

  这首极具现代感的主题曲,出现在第一场《搭台》以及最后的《尾声》。它和戏棚上演的《秦香莲》的曲调不同,形成传统与现代并置,却不相忤。这首主题曲描述戏班演艺生活的甘与苦。第一段道出戏班过往冲州撞府享受掌声的风光年代,台上热闹台下欢乐。第二段表达戏班演员的辛酸,她们是“搬别人的故事,流自己的眼泪”。而最后一段则歌颂过往的黄金年代,也预期新的盛况即将来临。就历史推衍来看,时至今日,“一个黄金年代会搁来”的期望的确实现了。

  从短篇小说《散戏》到歌仔戏剧本,已经扩大为一出足以演上三小时的正剧,它诠释了台湾歌仔戏剧场文化过去的兴衰、情欲的纠葛、爱情的无言结局、面临外在压力的抉择、团员间的关照等等,透过巧妙的人物与情节设计也成为一出高潮迭起、笑中带泪且言之有物的通俗剧。

  四、明华园的后设诠释

  检视过剧本特色,再进剧场观看公演,即可明白剧中人物的更动,很明显是依照明华园现有人力规划而得。小说中原来的老团长改为中年未婚的女班主阿珠姊,最适合该团“无敌小生”孙翠凤担纲。小说中的女主角秀洁,变成思春的闺秀,接受阿正的追求,只是遭遇挫折后不得不放弃,由陈昭婷来扮演秀洁,兼演说书人,也是相当贴切。为演员量身定做的改编剧本,说来并不是新鲜事。举例而言,去年才首演的台湾豫剧《天问》,即是为豫剧皇后王海玲量身定做,把老迈的李尔王改为虚构的轩辕国女皇,自然较易让豫剧皇后呈现她洗练精湛的表演。

  台湾的传统戏曲剧团,大多没有编剧、导演与设计专才的编制,因此遇上年度大戏时,因应之道经常是外聘专业人材,从剧场艺术各部门来观察,这可能涉及编导、前台演员、到后台各技术设计部门,这么一来,自然启动传统戏曲跨域交融的契机。的确,无论是国光京剧团、台湾豫剧团、歌仔戏团或是传统偶戏,都曾邀请现代剧团的专才,参与文化场演出。例如国光剧团的《艳后与她的小丑们》是由纪蔚然改编、台湾豫剧团的跨文化改编作品《约/束》是由吕柏伸执导,彭镜禧与陈芳改编。以现代导演主掌传统戏曲的展演,并非每场演出都可以顺利磨合的。过去参与高雄春天艺术节展演的剧团,不乏引进现代剧场导演与设计专才,但因双重磨合状况不佳而宣告失败。(石光生2013:207)

  我们来看看明华园的《散戏》中,传统与现代剧场的成员是如何组合的:编导黄致凯拥有台大戏剧硕士,目前主持“故事工厂”(剧团),导过10余部作品。现代剧场的演员包括:韦以丞(饰演进旺、展昭)、郑凯云(饰演阿正)、黄锦雯(饰演素梅)、李英豪(饰演财哥)、林东绪(饰演顺仔)、周羿泛(饰演阿正母)、周岱阳(饰演春生),其余演员多属明华园成员。幕后制作群多为明华园长期合作的专业人员与公司,他们的客户包括传统与现代剧团,甚至跨域至舞蹈、音乐的展演。这些投入这出戏的艺术家们,确实为观众呈现一个重要的事实:当今传统与现代剧场不再是泾渭分明,各走各的路。台湾戏剧界早年的新剧实践者,如张维贤、张深切等前辈对歌仔戏的批评,应当早已销声匿迹。传统与现代相互汲取长处,即可相互提升艺术内容,开创新风貌,共创双赢。

  面对20场戏剧结构,时空转换频仍的舞台需求,明华园采取旋转式舞台,呈现前台、后台这两个主空间,以及拼台的场景,另外也安排爱河、阿正家室内场景。这样的舞台美术设计就足以满足全剧快节奏情节的需求。

  个人认为明华园《散戏》最重要的新意就在于,以“后设剧场”的手法针对歌仔戏提出省思。接着,我将逐一分析《散戏》如何呈现“后设剧场”的五元素如下。

  (一)剧中剧

  小说《散戏》的内容描写“玉山社”的兴与衰,戏台上演出经典老戏《秦香莲》,这是该团的庙会演出,显示强弩之末的窘境,但无法将这出戏视为剧中剧。然而改编为歌仔戏的戏剧文本,在现代剧场里演出,那么戏院内演出的《秦香莲》与拼戏戏棚上演出的《樊梨花大破金光阵》就成了各有指涉的剧中剧。⑥《秦香莲》这出经典老戏,搬演陈世美得官后拋弃糟糠之妻秦香莲,成为驸马爷的负心汉,秦香莲上京告官,开封府尹包拯怒斩陈世美。第七场的《秦香莲1》剧中饰演陈世美的阿兰与饰演展昭的进旺,以及饰演公主的素梅,首度在戏台上爆发冲突。编剧透过“出戏”与“入戏”的舞台指示(stage directions),安排三角关系当事人的情欲纠葛穿梭于现实与戏曲时空之间。这场剧中剧放大了先前情节的冲突,也为后续情节铺路,导致阿兰心生投河念头,以及最终素梅出班,加入黑玫瑰歌舞团。同时在第七场中饰演国太的美琴姊,也趁机修理带坏她儿子的春生以及儿子顺仔。

  国太:(看到饰演马汉的春生就一把火)大胆,你看到哀家竟然还不下跪行礼!

  马汉:……我!

  国太:(公报私仇)你什么?你不过是个小小的捕快!跪下!

  (饰演马汉的春生心不甘情不愿地跪下。)

  王朝:国太!

  国太:(对饰演王朝的顺仔)你也一样,跪下。

  (饰演顺仔的王朝也只好跟着下跪。)(黄致凯25)

  加上其他的进出角色间的场景,这出剧中剧嘲弄了歌仔戏界的陋习,例如纳妾或赌博等,透过剧中剧让素梅退位,最后素梅气得对秀洁说:

  你不要这么假。我不用你同情。王秀洁,金发叔喜欢你,阿珠姐喜欢你,许志正喜欢你,连张仔都喜欢你。我呢,没人爱没人疼,你说什么都对,我做什么都给人笑,连想要当一个细姨都没本事。我不想在这个没有前途的地方了,反正歌仔戏都没有人要看了,我要是出班你们大家开心了吧。(黄致凯45)

  第二出剧中剧《大破金光阵》是在庙会拼台时玉山歌剧团推出的戏码,但实际上根本没演出,完全是秀洁想象出来的,因为班主阿珠姊在拼台败阵后就宣布散班。如果与小说相对照,情节应结束在第十七场《散戏》。所以在最后一场戏《尾声》出现这样的对话:

  秀洁:那天下午演完薛丁山与樊梨花三擒三放之后,玉山就解散了(众人纷纷拿着行李离开,阿珠姊和众人道别),晚上根本没有演出。刚刚“大破金光阵”那场戏,拢是我自己想出来的。我的青春和玉山歌剧团,拢在昨晚结束了。

  阿珠姊:秀洁,你在跟谁讲话?散班了,你回去吧。

  秀洁:阿珠姊,你要去哪里?(黄致凯59)

  即使是想象出来的,《大破金光阵》这出剧中剧当然也具备强烈的后设性。例如饰演薛丁山的阿兰在演出“破阵战乱”当中,忍痛退至后台产子,依剧情所需,产子的血光竟也破了与唐军厮杀的金光阵。征战武打间人物适时进出角色,提高这场戏的自觉与自省性。它让我们观众看到戏班子演戏的艰辛,甚至病倒戏棚上。这在台湾戏剧史上也可以找到不少实例。例如1961年7月28日,东华皮影戏团张德成艺师与父亲张叫,在云林县褒忠乡褒忠戏院演出时中风病倒,他的叔叔在屏东演出时也倒在戏院后台。(石光生1995:59)同一年的3月,台湾潮调布袋戏大师钟任壁率领新兴阁掌中剧场进驻南投市的南投戏院公演,他随团的二子钟任立感染急性脑膜炎,不久即夭折。(石光生2009:133)而《散戏》中饰演薛丁山的阿兰在后台产子,不仅诉说出戏班生活的辛酸,也为歌仔戏班添增新生命,象征着这个行业出现后继人力,戏班依然有希望的。

  (二)剧中庆典

  台湾光复后庙会酬神演戏还愿的仪式剧场,以及挤进戏院进行商业演出,这两种演出类型——外台戏与内台戏——不仅是戏剧界的共同记忆,也是台湾剧场文化的特质,在小说里洪醒夫都描写过玉山社在庙会与戏院的演出,而明华园使之更加具象化。从剧中仪典来观察,明华园版本中祭拜祖师爷田都元帅的仪典就出现两次,第一次是阿兰与进旺因素梅而争吵,阿兰要求进旺向祖师爷掷珓请示:

  (阿兰气冲冲地上,进旺跟上。)

  阿兰:我不同意啦!

  进旺:你做大,素梅做小,你就当作多一个小妹有什么不好!

  阿兰:好啊,你去祖师爷面前掷珓,祖师爷同意再说。

  (掷珓。素梅幽幽地站在一旁。进旺马上去掷珓,结果圣珓。)

  进旺:祖师爷给我圣珓。

  阿兰:祖师爷同意,你儿子也不会同意。(黄致凯19-20)

  掷珓是台湾民间信仰中最普遍的占卜仪式。以请求神明决定解决争纷或同意达成心愿。阿兰拒绝接受“圣珓”,转而求助父亲金发伯,没想到父亲居然同意。夫妻间的嫌憎日益扩大。这个剧中仪典嘲讽了戏界妻妾成群的陋习,后因素梅离班,阿兰产子而为她争得应有的尊严。

  第二个仪典是拼台前班主阿珠姊率领全班祭拜祖师爷,祈求保佑玉山社拼台致胜。

  (阿珠姊在祖师爷面前下跪,众人纷纷下跪。)

  阿珠姊:祖师爷,请你保庇我们大家,明天晚上的演出,保佑我 们一定要成功。不要让祖师爷漏气!

  众人:好!(黄致凯52)

  这可说是个祈福仪式,了解戏神信仰的观众,看到第一个掷珓时必然被其中的嘲讽逗笑,看到全班下跪祭拜时必定肃然起敬,因为这是一出关于歌仔戏的歌仔戏。

  (三)角色中的角色扮演

  角色中的角色扮演与剧中剧这两项后设元素,可以说关系极为密切。弘彼主张角色中的角色扮演包括三种:自愿的非自愿的与寓言式的。在《散戏》中我们看到前面两种扮演。“玉山”的成员在戏台上演出,无论是《秦香莲》或《樊梨花大破金光阵》,大多是自愿的角色扮演。而在《秦香莲》第十四场《女包公》中,则出现不少非自愿的扮演。例如,由于金发伯腿伤以及秀洁已“出班”,因此阿珠姊被迫扮演/反串包公,素梅被迫改扮她不熟悉的秦香莲,而原来扮演展昭的进旺却反串公主。进旺与素梅临时换角,台词根本不熟悉,即使素梅以水袖掩嘴代替进旺/公主唱曲,台上场面依然慌乱。秀洁与阿正因躲避阿正母的搜寻,被迫抓起道具与戏服匆匆上台,分别扮演皇帝与第二位秦香莲,致使戏台上出现经典戏出未有的瞎掰情节,戏如何演下去全赖演员的临场反应了,也考验演员的自觉性。而剧中频频出现的“出戏”与“入戏”,显示演员进出角色间就呈现相当的自觉性。

  全剧最特别的是角色中的角色扮演,就属兼饰说书人的秀洁。她在戏台上扮演苦命的秦香莲,而在现实生活中渴望爱情,与阿正谈恋爱,对于戏台上的表演尽心尽力。在开序场、第一场与尾声等场次,剧作家刻意安排她跳脱秀洁角色而扮演说书人,创造出史诗剧场强调的疏离感,也带领观众共同检视1960年代台湾歌仔戏的困境与剧场本质。

  (四)文学与真实生活的参照

  明华园的《散戏》充满了文学与真实生活的参照。以洪醒夫这部刻画歌仔戏的短篇小说作为蓝本,凸显台湾戏剧史上因电视媒体兴起及其他通俗文化制造出来的脱衣舞团等的抢占内、外台市场,导致“玉山社”的散班。是故,《散戏》是一篇“关于歌仔戏的小说”。小说《散戏》中金发伯的散戏宣告是这样的:

  我看我们这样下去也不是办法,大家这样懒散随便,怎么能夠把戏演好?今晚这一场,大家拿出精神,认真做,不管有没有人看,我们要演一场最精彩的!……我选的戏目是“精忠岳飞”,演“十二道金牌”,“玉山”的招牌戏!你一定记得以前我们演这出戏时,台下人挤人的好光景……我们一定要好好做,做完这一场,我想,“玉山”是应该解散了,大家去找一点“正经的”事情做,好好过日子,从此以后,谁都不要再提歌仔戏了。 (洪醒夫31-32)

  而黄致凯参照小说《散戏》中金发伯的散戏宣告,在他的剧本改由阿珠姊说出来:

  我跟在老团主身边,经历过歌仔戏最风光的时代,哪知现在变成这么落魄……既然,观众都走了,我们还站在台上干嘛?……我们玉山就到这为止,散班吧!

  我对不起老团主,对不起祖师爷……我现在只有最后一个心愿,明晚那场,大家拿出精神,认真做,不管有没有人看,我们要演一场最精彩的!……我选的戏是我玉山的住家出《樊梨花大破金光阵》……这出戏做完,大家去找一点“正经的”头路来做,好好过日子,从此以后,谁都不要再提歌仔戏了。(黄致凯51-52)

  两相对照,我们就很清楚《散戏》的文明参照了。黄致凯运用了中西戏剧史上常见的后设元素,如前述的剧中剧、角色中的角色扮演、剧中庆典等,就形成具备自省能力的“关于歌仔戏的歌仔戏剧本”。完成戏剧文本后,再由改编者继续安排明华园歌仔戏团来演出这出戏。于是,《散戏》搬上此舞台后,即成为“关于歌仔戏剧场的歌仔戏剧场”。剧中发生在前台、后台与台下的情境,对经历过那段衰退岁月的明华园来说,当然是真实生活的参照。

  (五)自我省思

  后设戏剧/后设剧场最核心的部分,就是戏剧本身的自我意识(self- consciousness),贯穿全剧的自我意识才足以检视、暴露剧场自身的问题。因此它展现出角色的自我意识,就样像镜子般的效果,映向角色致使角色发现他只是作为角色代言体的演员。同时,这面镜子也照向观众,让观众了解他们正在观赏一出演出,而非进入戏剧幻觉创造出来的世界。

  明华园的《散戏》刻画1960年代台湾歌仔戏衰微时的困境,台上台下的戏剧人生,团员们的喜怒哀乐与爱恨情仇。它透过上述诸多后设元素,已然展现高度自我省思,是进行检视与提升台湾歌仔戏品质的指标作品。《散戏》揭露出歌仔戏界的诸多剧场文化现象与问题。剧场文化现象包括:粉丝文化的打赏与追求、班主兼任讲戏人、秀洁建议参考电视歌仔戏剧本进行改良但团员却兴趣缺缺、庙会拼台竞演、电视媒体带来的威胁等等。剧场文化问题则包括:团员出班、闹事、意外、演员纳妾、团员赌博等私领域问题。台湾的许多剧团,包括明华园,都经历过这些剧场文化现象与问题。我们可以说,《散戏》让我们看到明华园艰辛的过往,但谢幕之时,有多少观众也意识到明华园成功的现在与未来呢?

  五、结语

  明华园的《散戏》引进现代剧场专才,包括编剧、导演、演员、技术部门,融合明华园既有的资深与新秀成员,依据以“后设戏剧”手法改编而得的剧本,诠释这出刻画1960年代台湾戏曲的“黑暗时代”路歧们的辛酸与坚持。传统与现代的交融,开创出自省性十分强烈的“后设剧场”。这样的交融标志出明华园创演的重要方向。话说回来,这样的融合并非《散戏》首见。1980年代以来台湾传统戏曲界早已大量进行跨文化改编,国光的《艳后》、台湾豫剧团的《中国公主杜兰朵》《天问》,当代传奇的《楼兰女》等,但大多欠缺自我省思的后设元素与功能。甚至也有传统剧团引进现代剧场编导,却因无法融合传统与现代,而宣告失败。(石光生2013:350-357)

  看完明华园《散戏》的戏剧文本与舞台展演,我可以提出下列几点建议来作为结论。

  (一)打破传统戏曲演员剧场迷思

  许多论者普遍认为中国传统戏曲是演员剧场,西方戏剧则是剧作家剧场,我主张根本没必要这么分。因为前者贬抑了剧作家如关汉卿、汤显祖的贡献,而后者则贬低演员与导演的功能。在跨领域跨剧种的21世纪,的确可以放弃这样陈腐的偏见。在剧场艺术领域里,是各有专长的艺术家分工合作的场域。但是看看当今台湾的戏剧与戏曲团体,其编制普遍不齐,难以发挥应有的功能。官办传统戏曲剧团如国光并无编剧的编制,而台湾豫剧团则缺乏编剧与导演。组织不健全的现象也普遍存在于其他传统剧团,如明华园、唐美云、当代传奇、秀琴等剧团。现代剧团也没有任何一团是编制齐全的。这样的缺陷很难出现在大陆公营剧团的编制上。打破传统戏曲演员剧场迷思这样的观念,其实也在于引领传统戏曲观众,试着改变观剧的态度,别仅仅局限在演员的表演艺术之美,而是用心去欣赏编导、舞台美术、灯光音效、服装化妆等剧场元素的贡献。

  (二)审视做活戏与粉丝文化

  长年来台湾歌仔戏即存在着“做活戏”的表演方式,这大多存在于野台戏的外台戏场合。⑦ 就戏曲精致化与提升表演艺术水准及健全剧团编制的角度观之,“做活戏”的方法其实是值得商榷的,因为“做活戏”的即兴表演毕竟无法适应文化场的展演。观赏明华园的《散戏》演出,我们不免赞赏演员们化解《秦香莲》与《大破金光阵》凸槌的场面与危机,就误认他们的“做活戏”功夫十分了得。其实剧场上的“做活戏”早由黄致凯的剧本制约、设定了,绝非是在大东艺文中心的舞台上临时突发的状况,而是剧本早定稿的内容。台湾歌仔戏存在的“做活戏”现象,在我看来,反映出歌仔戏界的老包袱:组织不健全,欠缺编导人才,因此只能守在野台场域,难以提升自我。一想到洪醒夫生前针对台湾传统戏曲提出改进剧本内容时,我不得不佩服他的远见。

  粉丝文化是台湾各剧种的剧团与观众间普遍的现象,且以歌仔戏界的粉丝文化最为明显。过去到现在粉丝与名小生/小旦间,常有“打赏”、“馈赠”行为,甚至发展出“T与婆”的同性亲密关系。无论如何,粉丝绝对是歌仔戏团的强力后勤部队,力量庞大的志工,也是剧团最忠实的观众。她们看到大偶像一出场,即失声尖叫,掌声如雷。演完戏纷纷排长龙与偶像合影取得签名。这都是好事,也是中国戏曲史中粉丝文化的延续。殊不知,歌仔戏的粉丝却无法接受其他观众的合理批评,于是就在脸书上强势批判对方。仔细思量,其实这样偏激的粉丝文化,正是阻碍歌仔戏团向上提升的原因之一。这种现象也出现在现代剧团演出的评论上。剧团确实有责任共同提升粉丝文化。

  (三)奠基传统,发扬创新

  台湾传统戏曲面对新世纪的挑战,多能采取对应策略因应,国光、豫剧团除了经典好戏,也推出跨文化改编的作品,以及适合校园推广、巡演的新戏。也即是说,一个剧团必须去芜存菁,精炼经典好戏,同时也能创造出反映时代的新作品。固守传统若无法扩大观众层面,那么引进现代剧场的元素,可能是明智的选择。

  明华园的《散戏》为该团开拓出崭新的展演方向。透过“后设剧场”的手法,《散戏》已是一出充满极强烈自省意识的佳作。诚如该剧封面出现的“阮无法度改变时代,但是阮可以和时代作伙改变,因为阮就是时代”所言,明华园社长陈胜福的确做到了。

  参考文献:

  [1]石光生,《重要民族艺术艺师生命史(I) ——皮影戏张德成艺师》,台北:“教育部”, 1995。

  [2]石光生,《钟任壁布袋戏的传承与技艺》,台中:“文建会”文化资产总管理处,2009。

  [3]石光生,《台湾传统戏曲剧场艺术:仪式·演变·创新》,台北:五南,2013。

  [4]吴建忠,《析〈散戏〉》,《中外文学》,(1979.1),页150-155。

  [5]洪醒夫,《散戏》,《黑面庆仔》,台北:尔雅,页1-34。

  [6]洪醒夫,《清溪阿伯与布袋戏》,《洪醒夫全集》,第五冊,彰化:彰化县文化局,2001,页97-113。

  [7]洪醒夫,《散戏》,《国文》第三冊,台南:翰林,2013,页94-105。

  [8]黄武忠,《洪醒夫评传》,台北:联合文学,2004。

  [9]黄致凯,《散戏》(第六稿),电子档,2016。

  [10]E.M.Forster,苏希亚译,《小说面面观》(Aspects of the Novel),台北:商周,2009。

  [11]Barranger,Milly S.Understanding Plays,Boston:Allyn and Bacon.1994.

  Hornby,Richard.Drama,Metadrama and Perception.Cranbury:Associate University Press Inc.,1986.

  [12]《薛丁山征西》, http://open-lit.com/listbook.php?cid=53&gbid=569&bid=19445&start=0(2016.3.1摘录)

  [13]林鹤宜,《照过来!替路边歌仔戏“做活戏”说句公道话》,“表演艺术评论台”,http://pareviews.ncafroc.org.tw/?p=1135(2016.3.8摘录)。

  注释:

  ①原文如后:1.A play does not reflect life,instead,it reflects itself. 2.At the same time,it relates to other plays as a system. 3.This system,in turn,intersects with other systems of literature,nonliterary performance,other art forms (both high and low) and culture generally. Culture,as it centers on drama in this way,I shall refer to as the “drama/culture complex”. 4. It is through the drama/culture complex,rather through individual plays,that we interpret life.

  ②洪醒夫,《散戏》,《国文》,第三冊,台南:翰林,2013,页94-105。选录原小说的第28-34页。

  ③全知观点,是以多重角色的观点敘事,敘事者对于故事中所有角色,是立于全知者地位做外部描写与内心刻画。参见E. M. Forster,苏希亚译,《小说面面观》(Aspects of the Novel),台北:商周,2009,第105-106页。

  ④笔者依剧情整理。

  ⑤“千里路途三五步,百万军兵六七人”这两行诗句,也出现在洪醒夫《清溪阿伯与布袋戏》,第112页。

  ⑥《樊梨花大破金光阵》出自《薛丁山征西》第53回《梨花大破金光阵产麒麟冲散飞刀》。见http://open-lit.com/listbook.php?cid=53&gbid=569&bid=19445&start=0 (2016.3.1摘录)。

  ⑦林鹤宜,《照过来!替路边歌仔戏“做活戏”说句公道话》,“表演艺术评论台”,http://pareviews.ncafroc.org.tw/?p=1135 (2016.3.8摘录)。

    
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